Maria Tsantsanoglou
Organic Futures: When the Avant-Garde Met Technology
The School of Organic Culture
The Costakis Collection at MOMus-Museum of Modern Art includes important works of art—paintings and drawings—as well as a significant archive with objects, photographs, manuscripts and printed material from the period of the avant-garde (approx. 1905–1930) in Russia and the Soviet Union. These works were created by artists who sought to experiment with their method, use of new techniques and the superiority of form over content, ultimately questioning the very conception of art, which they elevated into a driving force for change and human progress in pursuit of a better world. It was an art that was utopian and bold, yet soon silenced by the Stalinist regime
Mikhail Matiushin had been involved since 1909 with the “Union of Youth” group in St. Petersburg, one of the first experimental art collectives of the Russian avant-garde. A painter, musician, and professor at the State Institute of Artistic Culture in Petrograd (GINKhUK), where he headed the “Department of Organic Culture.” The term “Organic Culture” coined by Matiushin himself in 1923, was based on the theory that the world is a rigorously structured system governed by laws, moving endlessly and possessing its own biological rhythm—even when it comes to inorganic matter such as crystal or stone. Matiushin proposed to his students a system for understanding the world—both the microcosm and the macrocosm—which he called ZORVED, an acronym derived from the Russian words for “vision” and “comprehension”. The observation of nature and its transformations in terms of color, light, movement, and sound—through the full activation of all five senses—was recorded through a series of experiments that his students later developed and expanded upon...
Matiushin’s organic approach originated from the inspiration he drew from his prematurely lost wife, the poet, writer, and painter Elena Guro. Guro died in 1913 at the age of 36, leaving behind a not-so-big but profoundly significant body of visual and literary work.
During the 1920s, Matiushin focused especially on observations and experiments within the Department of Organic Culture, with his principal aim being the synthesis of science and art. His students’ mission was to seek an alternative way, based on scientific observations, in order to bring nature back into art. Matiushin believed that the artist should seek real space not in easily visible reality but in the microcosm and the macrocosm.
Working as Matiushin’s students-assistants in the Department of Organic Culture were mainly the four Ender siblings (Boris, Maria, Ksenia, Yurii) as well as Nikolai Grinberg. The artists conducted laboratory biological research combined with music lessons and concentration exercises to refine the senses, striving for what Matiushin called an “expanded vision”. In the work of the artists of the Department of Organic Culture, light—creating color in turn—was the fundamental element of the painting.
During the whole of his creative activity Mikhail Matiushin was concerned with the problem of painting space in its essence. His compositions at the Costakis collection, titled “Musical-Space Constructions” from 1918 are based on a complex rhythm of twisting, rotating mass. This indicates the space substance, its unity and color diversity. Brushstrokes of different size and color create a visual vibration that leads to the effect of constant shifting. Matiushin and his students often used this method while painting the pure substance of aerial or underwater space. The substance rotation is related to a high musical overtone. It is a kind of celestial music where colors play and interconnect, producing a sound/color vibration.
Mikhail Matiushin, Painterly — Musical Construction, oil on cardboard, 51 x 63 cm, 1918. Costakis Collection
Between 1923 and 1926, Matiushin’s student, Maria Ender, carried out research in the Department of Organic Culture, where she was responsible for studying the possibilities of peripheral perception of color and form. She worked in the laboratory of vision, hearing, and touch, devoting much of her research to the relationship of form and color to sound. The study of sound extended in many directions: sound in relation to the environment, to the alternation of forms, to chromatic movement, and to the movement of form itself. Maria Ender played piano, her brother Boris played cello, and their sister Ksenia played viola.
Beginning in 1926, Matiushin more deeply integrated the study of sound into his teaching programs. Models were created to explore the relationship between sound and color, and research expanded to include tone-color studies, as well as investigations of both natural and artificial sounds and traditional music from Asia and Africa. Maria Ender dedicated much of her work to these experiments, translating sounds into visual compositions. In 1928, Matiushin and Ender performed their own quarter-tone composition before an audience that included the young Dmitri Shostakovich.
Her sister, Ksenia Ender was an artist who glorified nature. Also a student of Mikhail Matiushin in the Department of Organic Culture at the State Institute of Artistic Culture (GINKhUK), Ksenia Ender took part in the department’s experiments by painting in twilight and in darkness, or by painting to the sounds of music or to interruptions that might influence the work, or by re-approaching nature through painting.
One of the essential points of observation was how the image of a natural environment changes in relation to shifts in light and temperature. As part of these experiments, she visited Lake Tarkhovka at different hours of the day and seasons of the year, under varying lighting and temperature conditions, attempting to register these changes methodically and formally (see the series of these paintings at MOMus-Museum of Modern Art-Costakis collection).
These experiments also demonstrated that what changes naturally and effortlessly can be altered unnaturally and forcibly through human intervention.
Like her three siblings Boris, Maria and Yurii, Ksenia was very interested in the organic forms, colors and light and depicted nature as a constantly changing organism. She liked to work for decorative panels and used patterns with organic themes. An example of her engagement in decoration and graphic design are a series of repetitive flower patterns, made with the collage technique.
The image of a new organism—the body of the Earth—is depicted in Boris Ender’s painting “Movement of Organic Form” (1919, MOMus-Museum of Modern Art-Costakis collection). In this work, numerous curving, vibrant elements fuse into a single organic embodiment of the planet’s flesh. The dynamic, swirling composition conveys a sense of motion and cosmic flight, while the intersecting blue spirals underscore the boundlessness of space. Ender wrote that he was fascinated by the movement inherent—though often invisible—in all living forms. His distinctive style is clearly felt here: a painter capable of uniting the infinity of space with the coherence of organic form.
Boris Ender, Movement of Organic Form (Recto), oil on canvas, 104 x 101 cm, 1919.
Costakis Collection
In Leningrad, apart from Mikhail Matiushin, Pavel Filonov, another very influential avant-garde artist developed from his own point of view an art based on the study of nature, on the microcosm, on the movement of cells, and on the conviction that for a form to gain life it must follow the free and spontaneous movement of living organisms. This method evolved differently in the two artists. Matiushin referred to it as organic art, and Filonov as analytical art.
Pavel Filonov, Head, oil and gouache-watercolor on hard cardboard, 86,7 x 60,7 cm, 1925-26. Costakis Collection
Filonov made his own assessment and critique of realism. He spoke of a “double naturalism”, an excessive realism—seeking to emphasize that the element of nature is dominant both in the method and in the result of creating an image. He maintained that “Humans created art because we cannot contend with our temporary stay in life. Thus we become creators and give our creation, that is, this imitation of life, the ability to move beyond our own mortal limits. Decay and death exist within my work, as does the sweet vanity of motherhood, of birth, of universal flowering.” His painting is based on a very particular asset, what he called razsvet [flowering]. He directed his art toward a new naturalism that deals with subjects from botany, physiology, and ultimately atomic energy. According to John Ε. Bowlt “for Filonov, the canvas was a tract of fertile earth to be sown with a multitude of seeds from the artist's spirit: the artist was responsible for every atom of the pictorial surface and any complexity of form and color stemming from the artist’s intuition was to be incorporated into the picture. As a result, the tentacular lines, exotic color combinations and lush facture of Filonov's paintings (especially of the later period when he completed his analytical theory) are reminiscent of some vast, bizarre plantation.” [1]
The Avant-Garde and the Technological Imagination of the 1920s
The scientific breakthroughs and technological optimism fueled by the study of energy profoundly influenced the artists of the Russian avant-garde. Pavel Filonov, for instance, created a work depicting Lenin surrounded by radiating beams of energy, aptly titled GOELRO [initials of the phrase “State Commission for the Electrification of Russia”] (1930, Russian State Museum), after the official name of the state electrification program. Earlier, in 1922, the Latvian artist Karlis Johansons, as part of the Moscow Institute of Artistic Culture (INKHUK) construction exercises, produced a representation of an electric circuit to demonstrate how one of humanity’s greatest inventions could be expressed through the pure geometry of form (MOMus-Museum of Modern Art, Costakis Collection).
Karlis Johansons, Electric circuit, pencil and paper collage on paper, 45,4 х 33,6 cm, 1922. Costakis Collection
Discoveries by Albert Einstein, Max Planck, and Wilhelm Ostwald—along with quantum theory, X-rays, the theory of relativity, and a growing fascination with scientific progress—inspired the second generation of Russian avant-garde artists. Many of them, working at the Higher Artistic and Technical Studios (VKHUTEMAS), sought to move beyond the metaphysical aspects of art and called upon their colleagues to engage with the sciences and evolve alongside them.
In 1921, the Projectionists group was founded in Moscow within the VKHUTEMAS environment by Solomon Nikritin, Sergei Luchishkin, and others. Under Nikritin’s leadership, the group expanded its activities into the realm of theatre and soon collaborated with another circle of artists known as the Electro-Organists. Alongside Nikritin and Luchishkin, the group included Aleksandr Tyshler, Aleksandr Labas, and Kliment Redko—who coined the name Electro-Organism, while Projectionists was conceived by Nikritin. In practice, the same artists participated in both initiatives.
Kliment Redko, Dynamite, oil on canvas, 62,6 x 47,6 cm, 1922. Costakis Collection
Projectionists envisioned works of art that existed beyond the confines of canvas or paper—these materials served merely as blueprints for a final realization in another dimension. This approach represented an early form of conceptual art, where the work was imagined as a static cinematic projection completed in the viewer’s mind. In parallel, the Electro-Organism group focused on representing the structure of life itself, with light understood as the fundamental source and organizing principle of existence. [2]
One of the earliest electronic musical instruments in the world—the Thereminvox, or Theremin—was invented by Lev Theremin between 1918 and 1920. It was unique in that it could be played without physical contact: the performer produced sound by moving their hands within an electromagnetic field generated by two antennas. Pitch was controlled by the distance of the right hand from one antenna, while volume was adjusted by the proximity of the left hand to the other. The musician, in effect, sculpted sound out of air, shaping electromagnetic waves through gesture.
The Thereminvox quickly gained international recognition. Albert Einstein was among its admirers, and despite the later development of electronic music, the instrument remained in use for film scores—most famously in Alfred Hitchcock’s Spellbound—and in the works of artists ranging from John Cage to Led Zeppelin and Pink Floyd.
In 1923, Lev Theremin developed a related device he called the Illumovox, which synchronized changes in light color with variations in pitch produced by the Thereminvox. This invention linked sound, color, and movement, uniting the performer’s gestures and musical expression in a single, multisensory experience. [3]
A hundred years after
Although they did not use the late 20th-century term “new media”, artists and theorists of the Russian avant-garde were deeply engaged with what we would now call new media. Their art, design, and theory focused on harnessing emerging technologies—photography, film, and industrial production—as artistic media in their own right, anticipating many ideas now grouped under that term. There was a keen awareness of technological progress and modern materials. Constructivists, in particular, sought to break from traditional easel painting and sculpture, embracing industrial processes and everyday materials such as glass, steel, plastics, as well as photomontage. Artists like Alexander Rodchenko, Gustav Klucis and El Lissitzky explored photography not merely as documentation but as an artistic and political medium, experimenting with innovative perspectives and composite images. Dziga Vertov’s Kino-Eye theory (1920s) treated film as a revolutionary mode of perception, distinct from theatrical narrative, serving as a direct precursor to contemporary ideas of new media specificity.
All ultimately directed toward a single aim: the creation of a new human being, in harmony with nature and fully attuned to the promises of technological utopia.
[1] John E. Bowlt, “Pavel Filonov i atomnaia energiia” in E. Bobrinskaia and A. Korndorf, eds. Istoriia iskusstva u otvergnutoe znanie: ot germetricheskoi traditsii k XXI veku, Moscow: State Institute of Art History, 2019, pp. 249–61.
[2] See the article by Irina Lebedeva, “The Poetry of Science: Projectionism and Electroorganism” in the catalogue The Great Utopia, New York: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1992, pp. 441–449.
[3] For a better knowledge of the avant-garde art and the new electronic music see Andrey Smirnov, Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th-Century Russia.London: Sound and Music / König Books, 2013.
Μαρία Τσαντσάνογλου
Οργανικά Μέλλοντα: Όταν η Πρωτοπορία Συνάντησε την Τεχνολογία
Η Σχολή Οργανικής Παιδείας
Η Συλλογή Κωστάκη στο MOMus – Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης περιλαμβάνει σημαντικά έργα τέχνης - πίνακες και σχέδια - καθώς και ένα σημαντικό αρχείο με αντικείμενα, φωτογραφίες, χειρόγραφα και έντυπο υλικό από την περίοδο της πρωτοπορίας (περίπου 1905–1930) στη Ρωσία και τη Σοβιετική Ένωση. Τα έργα αυτά δημιουργήθηκαν από καλλιτέχνες που επιδίωξαν να πειραματιστούν με τη εικαστική τους μέθοδο, να χρησιμοποιήσουν νέες τεχνικές και να δώσουν έμφαση στην επικράτηση της μορφής έναντι του περιεχομένου, αμφισβητώντας τελικά την ίδια την θεώρηση για την τέχνη, την οποία ανύψωσαν σε κινητήρια δύναμη αλλαγής και ανθρώπινης προόδου με στόχο την αναζήτηση ενός καλύτερου κόσμου. Ήταν μια τέχνη ουτοπική και τολμηρή, η οποία, ωστόσο, σύντομα σίγησε από το σταλινικό καθεστώς.
Η προσπάθεια να συνδεθεί η τέχνη της ιστορικής πρωτοπορίας - ριζωμένη σε οράματα για το μέλλον - με το φεστιβάλ Cyfest, που επικεντρώνεται στην εξερεύνηση του τρόπου με τον οποίο η τεχνολογία μπορεί να συνυπάρξει αρμονικά με τη φύση και το περιβάλλον, μας προσκαλεί να επανατοποθετήσουμε τα έργα της πρωτοπορίας σε ένα νέο πλαίσιο. Ο διάλογος αυτός αναδεικνύει τη διαρκή ζωντάνια, την επιρροή και τη σημασία τους.
Στην έκθεση του Cyfest, η οποία διερευνά τη θέση του ανθρώπου μέσα στη φύση μέσα από το πρίσμα των νέων τεχνολογιών, παρουσιάζονται και έργα των τελευταίων χρόνων της δεκαετίας του 1910 και των αρχών της δεκαετίας του 1920 από καλλιτέχνες της Σχολής Οργανικής Παιδείας από το Πέτρογκραντ/Λένινγκραντ με κύριο εκπρόσωπο τον Μιχαήλ Ματιούσιν και τους μαθητές του, σε διάλογο με σύγχρονα έργα τέχνης...
Ο Μιχαήλ Ματιούσιν συμμετείχε από το 1909 στην ομάδα «Ένωση Νεολαίας» στην Αγία Πετρούπολη, μία από τις πρώτες πειραματικές καλλιτεχνικές ομάδες της ρωσικής πρωτοπορίας. Ήταν ζωγράφος, μουσικός και καθηγητής στο Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας του Πετρογκράντ (GINKhUK), όπου διηύθυνε το «Τμήμα Οργανικής Παιδείας».
Ο όρος «Οργανική Παιδεία», που επινοήθηκε από τον ίδιο τον Ματιούσιν το 1923, βασιζόταν στη θεωρία ότι ο κόσμος είναι ένα αυστηρά δομημένο σύστημα που διέπεται από νόμους, κινείται αδιάκοπα και διαθέτει έναν δικό του βιολογικό ρυθμό, ακόμη και όταν πρόκειται για ανόργανη ύλη, όπως το κρύσταλλο ή η πέτρα.
Ο Ματιούσιν πρότεινε στους μαθητές του ένα σύστημα κατανόησης του κόσμου, τόσο του μικρόκοσμου όσο και του μακρόκοσμου, το οποίο ονόμασε ZORVED, ένα ακρωνύμιο που προέρχεται από τις ρωσικές λέξεις για την «όραση» και την «κατανόηση». Η παρατήρηση της φύσης και των μεταμορφώσεών της ως προς το χρώμα, το φως, την κίνηση και τον ήχο μέσα από την πλήρη ενεργοποίηση και των πέντε αισθήσεων, καταγραφόταν μέσω μιας σειράς πειραμάτων, τα οποία οι μαθητές του αργότερα ανέπτυξαν και διεύρυναν.
Η οργανική προσέγγιση του Ματιούσιν στην τέχνη προήλθε από την έμπνευση που αντλούσε από τη σύζυγό του, την πρόωρα χαμένη ποιήτρια, συγγραφέα και ζωγράφο Γιελένα Γκουρό. Η Γκουρό πέθανε το 1913 σε ηλικία 36 ετών, αφήνοντας πίσω της ένα όχι μεγάλο, αλλά βαθιά σημαντικό έργο, τόσο εικαστικό όσο και λογοτεχνικό.
Κατά τη δεκαετία του 1920, ο Ματιούσιν επικεντρώθηκε ιδιαίτερα στις παρατηρήσεις και τα πειράματα που πραγματοποιούνταν στο Τμήμα Οργανικής Παιδείας, με κύριο στόχο του τη σύνθεση της επιστήμης και της τέχνης. Η αποστολή των μαθητών του ήταν να αναζητήσουν έναν εναλλακτικό δρόμο, βασισμένο σε επιστημονικές παρατηρήσεις, με σκοπό να επανεντάξουν τη φύση μέσα στην τέχνη. Ο Ματιούσιν πίστευε ότι ο καλλιτέχνης δεν θα πρέπει να αναζητά τον αληθινό χώρο στην εύκολα ορατή πραγματικότητα, αλλά στον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο.
Ως μαθητές - βοηθοί του Ματιούσιν στο Τμήμα Οργανικής Παιδείας εργάστηκαν κυρίως τέσσερα αδέλφια, οι Μπορίς, Μαρία, Ξένια και Γιούρι Έντερ καθώς και ο Νικολάι Γκρίνμπεργκ. Οι καλλιτέχνες αυτοί πραγματοποιούσαν εργαστηριακές βιολογικές έρευνες σε συνδυασμό με μαθήματα μουσικής και ασκήσεις συγκέντρωσης για την καλλιέργεια των αισθήσεων, επιδιώκοντας αυτό που ο Ματιούσιν αποκαλούσε «διευρυμένη όραση». Στο έργο των καλλιτεχνών του Τμήματος Οργανικής Παιδείας, το φως, το οποίο με τη σειρά του δημιουργεί το χρώμα, αποτελούσε το θεμελιώδες στοιχείο της ζωγραφικής.
Καθ’ όλη τη διάρκεια της δημιουργικής του πορείας, ο Ματιούσιν ασχολήθηκε με το ζήτημα της ουσίας του ζωγραφικού χώρου. Οι συνθέσεις του που περιλαμβάνονται στη Συλλογή Κωστάκη με τίτλο «Μουσικο-Χωρικές Κατασκευές» (1918), βασίζονται σε έναν πολύπλοκο ρυθμό περιστρεφόμενων μαζών που υποδηλώνει την χωρική ύλη, την ενότητά της και την ποικιλομορφία των χρωμάτων. Οι πινελιές διαφορετικού μεγέθους και χρώματος δημιουργούν μια οπτική δόνηση, που οδηγεί σε μια αίσθηση διαρκούς μετατόπισης. Ο Ματιούσιν και οι μαθητές του χρησιμοποίησαν συχνά αυτή τη μέθοδο για να αποδώσουν τη καθαρή ουσία του εναέριου ή υποθαλάσσιου χώρου. Η περιστροφή της ύλης συνδέεται με έναν υψηλό μουσικό αρμονικό τόνο· πρόκειται για ένα είδος ουράνιας μουσικής, όπου τα χρώματα παίζουν και αλληλεπιδρούν, παράγοντας μια δονητική σύνθεση ήχου και χρώματος.
interconnect, producing a sound/color vibration.
Mikhail Matiushin, Painterly — Musical Construction, oil on cardboard, 51 x 63 cm, 1918. Costakis Collection
Από το 1923 έως το 1926, η μαθήτρια του Ματιούσιν, Μαρία Έντερ, διεξήγαγε έρευνα στο Τμήμα Οργανικής Παιδείας, όπου ήταν υπεύθυνη για τη μελέτη των δυνατοτήτων της περιφερειακής αντίληψης του χρώματος και της μορφής. Εργάστηκε στο εργαστήριο όρασης, ακοής και αφής, αφιερώνοντας μεγάλο μέρος της έρευνάς της στη σχέση της μορφής και του χρώματος με τον ήχο. Η μελέτη του ήχου επεκτάθηκε προς πολλές κατευθύνσεις: ο ήχος σε σχέση με το περιβάλλον, με την εναλλαγή των μορφών, με την χρωματική κίνηση και με την ίδια την κίνηση της μορφής. Η Μαρία Έντερ έπαιζε πιάνο, ο αδελφός της Μπορίς έπαιζε βιολοντσέλο, ενώ η αδελφή τους Ξένια έπαιζε βιόλα.
Από το 1926 και εξής, ο Ματιούσιν ενσωμάτωσε ακόμη πιο βαθιά τη μελέτη του ήχου στα προγράμματα διδασκαλίας του. Δημιουργήθηκαν μοντέλα για την εξερεύνηση της σχέσης μεταξύ ήχου και χρώματος, και η έρευνα επεκτάθηκε ώστε να περιλαμβάνει μελέτες χροιάς-χρώματος, καθώς και διερευνήσεις φυσικών και τεχνητών ήχων, αλλά και της παραδοσιακής μουσικής της Ασίας και της Αφρικής. Η Μαρία Έντερ αφιέρωσε μεγάλο μέρος του έργου της σε αυτά τα πειράματα, μεταφράζοντας τους ήχους σε οπτικές συνθέσεις. Το 1928, ο Ματιούσιν και η Έντερ παρουσίασαν ενώπιον κοινού, στο οποίο παρευρισκόταν και ο νεαρός Ντμίτρι Σοστακόβιτς, τη δική τους «τεταρτονική» σύνθεση.
Η αδελφή της, Ξένια Έντερ, ήταν μια καλλιτέχνιδα που ύμνησε τη φύση μέσα από το έργο της. Επίσης μαθήτρια του Μιχαήλ Ματιούσιν στο Τμήμα Οργανικής Παιδείας του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Κουλτούρας (GINKhUK), η Ξένια Έντερ συμμετείχε στα πειράματα του Τμήματος ζωγραφίζοντας στο λυκόφως ή στο σκοτάδι, ή ζωγραφίζοντας υπό την επίδραση μουσικής ή παύσεων που θα μπορούσαν να επηρεάσουν το έργο της ή, ακόμη, επαναπροσεγγίζοντας τη φύση μέσα από τη ζωγραφική.
Ένα από τα βασικά σημεία παρατήρησης ήταν το πώς η εικόνα ενός φυσικού περιβάλλοντος μεταβάλλεται ανάλογα με τις αλλαγές του φωτός και της θερμοκρασίας. Στο πλαίσιο αυτών των πειραμάτων, η Έντερ επισκεπτόταν τη λίμνη Ταρχόβκα σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και εποχές του έτους, υπό ποικίλες συνθήκες φωτισμού και θερμοκρασίας, προσπαθώντας να καταγράψει αυτές τις αλλαγές μεθοδικά και μορφολογικά (βλ. σειρά σχετικών έργων στο MOMus-Mουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη).
Τα πειράματα αυτά ανέδειξαν επίσης πως ό,τι στη φύση μεταβάλλεται φυσικά και αβίαστα, μπορεί να μεταβληθεί τεχνητά και βίαια μέσα από την ανθρώπινη παρέμβαση.
Όπως και τα τρία της αδέλφια, Μπορίς, Μαρία και Γιούρι, η Ξένια Έντερ ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τις οργανικές μορφές, τα χρώματα και το φως, και απέδιδε τη φύση ως έναν συνεχώς μεταβαλλόμενο οργανισμό. Της άρεσε να εργάζεται πάνω σε διακοσμητικά πάνελ και να χρησιμοποιεί μοτίβα με οργανικά θέματα. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της ενασχόλησής της με τη διακοσμητική και τη γραφιστική τέχνη είναι μια σειρά από επαναλαμβανόμενα μοτίβα λουλουδιών, φτιαγμένα με τη τεχνική του κολάζ.
Η εικόνα ενός νέου οργανισμού - του σώματος της Γης - αποτυπώνεται στον πίνακα του Μπορίς Έντερ, «Κίνηση Οργανικής Φόρμας» (1919, MOMus-Mουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη). Στο έργο αυτό, πολυάριθμα καμπύλα και ζωηρά στοιχεία ενώνονται σε μια ενιαία οργανική ενσάρκωση του πλανητικού σώματος. Η δυναμική, περιστροφική σύνθεση αποδίδει μια αίσθηση κίνησης και κοσμικής πτήσης, ενώ οι διασταυρούμενες μπλε σπείρες τονίζουν την απεραντοσύνη του χώρου. Ο Μπορίς Έντερ έγραψε ότι τον γοήτευε η κίνηση που υπάρχει, αν και συχνά αόρατη, σε όλες τις ζωντανές μορφές. Το ιδιαίτερο ύφος του είναι εμφανές εδώ: μια ζωγραφική ικανή να ενώνει την απειρότητα του χώρου με τη συνοχή της οργανικής μορφής.
Boris Ender, Movement of Organic Form (Recto), oil on canvas, 104 x 101 cm, 1919.
Costakis Collection
Στο Λένινγκραντ, πέρα από τον Ματιούσιν, ένας ακόμη ιδιαίτερα σημαντικός καλλιτέχνης της πρωτοπορίας, ο Πάβελ Φιλόνοφ, ανέπτυξε από τη δική του οπτική μια τέχνη βασισμένη στη μελέτη της φύσης, του μικρόκοσμου, της κίνησης των κυττάρων, και στην πεποίθηση ότι για να αποκτήσει μια μορφή ζωή, πρέπει να ακολουθεί την ελεύθερη και αυθόρμητη κίνηση των ζωντανών οργανισμών. Η μέθοδος αυτή εξελίχθηκε διαφορετικά στους δύο καλλιτέχνες: ο Ματιούσιν την αποκαλούσε οργανική τέχνη, ενώ ο Φιλόνοφ την ονόμαζε αναλυτική τέχνη.
Pavel Filonov, Head, oil and gouache-watercolor on hard cardboard, 86,7 x 60,7 cm, 1925-26. Costakis Collection
Ο Φιλόνοφ έκανε τη δική του αξιολόγηση και κριτική του ρεαλισμού. Μιλούσε για έναν «διπλό νατουραλισμό», έναν υπερβολικό ρεαλισμό, επιδιώκοντας να τονίσει ότι το στοιχείο της φύσης κυριαρχεί τόσο στη μέθοδο όσο και στο αποτέλεσμα της δημιουργίας μιας εικόνας. Υποστήριζε ότι «οι άνθρωποι δημιούργησαν την τέχνη επειδή δεν μπορούμε να αντιμετωπίσουμε τη βραχυπρόθεσμη παραμονή μας στη ζωή. Έτσι γινόμαστε δημιουργοί και δίνουμε στη δημιουργία μας, σε αυτό, δηλαδή, το αντίγραφο της ζωής, τη δυνατότητα να υπερβεί τα δικά μας θνητά όρια. Η φθορά και ο θάνατος υπάρχουν μέσα στο έργο μου, όπως και η γλυκιά ματαιοδοξία της μητρότητας, της γέννησης, της παγκόσμιας άνθισης.» Η ζωγραφική του βασιζόταν σε ένα πολύ ιδιαίτερο στοιχείο, που ο ίδιος ονόμαζε razsvet [άνθιση]. Κατευθύνθηκε προς έναν νέο νατουραλισμό, ο οποίος ασχολείται με θέματα βοτανικής, φυσιολογίας και, τελικά, ατομικής ενέργειας. Σύμφωνα με τον John Ε. Bowlt, «για τον Φιλόνοφ, ο καμβάς ήταν ένα κομμάτι γόνιμης γης που έπρεπε να σπαρθεί με πολυάριθμους σπόρους από το πνεύμα του καλλιτέχνη: ο καλλιτέχνης ήταν υπεύθυνος για κάθε άτομο της ζωγραφικής επιφάνειας και οποιαδήποτε πολυπλοκότητα μορφής και χρώματος που προέρχεται από την διαίσθηση του καλλιτέχνη έπρεπε να ενσωματωθεί στην εικόνα. Ως αποτέλεσμα, οι προεκτεινόμενες γραμμές, οι εξωτικές χρωματικές συνθέσεις και η πλούσια υφή των έργων του Φιλόνοφ (ειδικά της μεταγενέστερης περιόδου, όταν ολοκλήρωσε την θεωρία της αναλυτικής του μεθόδου) θυμίζουν κάποιον τεράστιο και παράξενο κήπο με φυτά.» [1]
Η Πρωτοπορία και η Τεχνολογική Φαντασία της δεκαετίας του 1920
Οι επιστημονικές ανακαλύψεις και ο αισιόδοξος τεχνολογικός προσανατολισμός, ενισχυμένοι από τη μελέτη της ενέργειας, επηρέασαν βαθιά τους καλλιτέχνες της ρωσικής πρωτοπορίας. Ο Φιλόνοφ, για παράδειγμα, δημιούργησε ένα έργο που απεικονίζει τον Λένιν περιβαλλόμενο από ακτινοβολούμενες δέσμες ενέργειας, με τον εύγλωττο τίτλο GOELRO [αρχικά της φράσης «Κρατική Επιτροπή για τον Εξηλεκτρισμό της Ρωσίας»] (1930, Ρωσικό Κρατικό Μουσείο), εμπνευσμένο από την επίσημη ονομασία του κρατικού προγράμματος ηλεκτροδότησης. Πιο νωρίς, το 1922, ο Λετονός καλλιτέχνης Kārlis Johansons, στο πλαίσιο των ασκήσεων κατασκευής του Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας (INKHUK) στη Μόσχα, δημιούργησε μια αναπαράσταση ηλεκτρικού κυκλώματος, δείχνοντας πώς μία από τις μεγαλύτερες εφευρέσεις της ανθρωπότητας θα μπορούσε να εκφραστεί μέσω της καθαρής γεωμετρίας της μορφής (MOMus–Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, Συλλογή Κωστάκη).
Karlis Johansons, Electric circuit, pencil and paper collage on paper, 45,4 х 33,6 cm, 1922. Costakis Collection
Οι ανακαλύψεις των Albert Einstein, Max Planck και Wilhelm Ostwald, μαζί με τη θεωρία των κβάντα, τις ακτίνες Χ, τη θεωρία της σχετικότητας και τον αυξανόμενο θαυμασμό για την επιστημονική πρόοδο, ενέπνευσαν τη δεύτερη γενιά Ρώσων πρωτοποριακών καλλιτεχνών. Πολλοί από αυτούς, δουλεύοντας στα Aνώτατα Kαλλιτεχνικά και Tεχνικά Eργαστήρια VKHUTEMAS, επιδίωξαν να υπερβούν τις μεταφυσικές πτυχές της τέχνης και κάλεσαν τους συναδέλφους τους να συνεργαστούν με τις επιστήμες και να εξελιχθούν παράλληλα με αυτές.
Το 1921, η ομάδα των Προβολιστών ιδρύθηκε στη Μόσχα, στο περιβάλλον των εργαστηρίων VKHUTEMAS, από τον Σολομόν Νικρίτιν, τον Σεργκέι Λουτσίσκιν και άλλους. Υπό την ηγεσία του Νικρίτιν, η ομάδα επεκτάθηκε και στο θέατρο και σύντομα συνεργάστηκε με έναν άλλο κύκλο καλλιτεχνών, γνωστό ως ομάδα Ηλεκτρο-οργανισμού. Μαζί με τον Νικρίτιν και τον Λουτσίσκιν στην ομάδα συμμετείχαν οι Αλεξάντρ Τίσλερ, Αλεξάντρ Λαμπάς και ο Κλιμέντ Ρεντκό, ο οποίος και επινόησε τον όρο Ηλεκτρο-οργανισμός, ενώ οι Προβολιστές είχαν επινοηθεί από τον Νικρίτιν. Στην πράξη, οι ίδιοι καλλιτέχνες συμμετείχαν και στις δύο πρωτοβουλίες.
Kliment Redko, Dynamite, oil on canvas, 62,6 x 47,6 cm, 1922. Costakis Collection
Οι Προβολιστές οραματίζονταν έργα τέχνης που υπήρχαν πέρα από τα όρια του καμβά ή του χαρτιού. Θεωρούσαν ότι αυτά τα υλικά λειτουργούσαν απλώς ως σχέδια για μια τελική πραγματοποίηση σε άλλη διάσταση. Αυτή η προσέγγιση αντιπροσωπεύει μια πρώιμη μορφή εννοιολογικής τέχνης, όπου το έργο φανταζόταν ως στατική κινηματογραφική προβολή, ολοκληρωμένη στο μυαλό του θεατή. Παράλληλα, η ομάδα Ηλεκτρο-Οργανισμός επικεντρωνόταν στην απεικόνιση της ίδιας της δομής της ζωής, με το φως να θεωρείται θεμελιώδης πηγή και οργανωτική αρχή της ύπαρξης. [2]
Ένα από τα πρώτα ηλεκτρονικά μουσικά όργανα στον κόσμο, το Thereminvox, ή Theremin, εφευρέθηκε από τον Λεβ Θέρεμιν μεταξύ 1918 και 1920. Ήταν μοναδικό, καθώς μπορούσε να παίζει μουσική χωρίς φυσική επαφή: ο μουσικός παράγει ήχο κινώντας τα χέρια του μέσα σε ένα ηλεκτρομαγνητικό πεδίο που δημιουργείται από δύο κεραίες. Το ύψος του τόνου (pitch) ελεγχόταν από την απόσταση του δεξιού χεριού από τη μία κεραία, ενώ η ένταση (volume) ρυθμιζόταν από την εγγύτητα του αριστερού χεριού προς την άλλη. Ο μουσικός, στην ουσία, σχημάτιζε τον ήχο από τον αέρα, πλάθοντας τα ηλεκτρομαγνητικά κύματα μέσω της κίνησης των χεριών.
Το Thereminvox απέκτησε γρήγορα διεθνή αναγνώριση. Ο Άλμπερτ Αϊνστάιν ήταν ανάμεσα στους θαυμαστές του, και παρά την μετέπειτα ανάπτυξη της ηλεκτρονικής μουσικής, το όργανο παρέμεινε σε χρήση για μουσική κινηματογραφικών ταινιών με πιο διάσημη αυτή στο Spellbound του Alfred Hitchcock, αλλά και στα έργα καλλιτεχνών της μουσικής όπως οι John Cage, Led Zeppelin και Pink Floyd.
Το 1923, ο Λεβ Θέρεμιν ανέπτυξε μιαν άλλη σχετική συσκευή, την οποία ονόμασε Illuminvox, η οποία συνδύαζε τις αλλαγές του χρώματος του φωτός με τις μεταβολές του ύψους του ήχου που παράγονταν από το Thereminvox. Αυτή η εφεύρεση συνέδεε τον ήχο, το χρώμα και την κίνηση, ενώνοντας τις χειρονομίες του μουσικού με τη μουσική έκφραση σε μια ενιαία, πολυαισθητηριακή εμπειρία. [3]
Εκατό χρόνια μετά
Αν και δεν χρησιμοποιούσαν τον όρο «νέα μέσα» όπως καθιερώθηκε στα τέλη του 20ού αιώνα, οι καλλιτέχνες και οι θεωρητικοί της ρωσικής πρωτοπορίας ήταν βαθιά ενασχολημένοι με αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε νέα μέσα. Η τέχνη, ο σχεδιασμός και η θεωρία τους επικεντρώνονταν στο να αξιοποιούν τις αναδυόμενες τεχνολογίες της εποχής τους - φωτογραφία, κινηματογράφο και βιομηχανική παραγωγή - ως καλλιτεχνικά μέσα από μόνα τους, προλέγοντας πολλές από τις ιδέες που σήμερα εντάσσονται σε αυτόν τον όρο. Υπήρχε έντονη συνειδητοποίηση της τεχνολογικής προόδου και των σύγχρονων υλικών. Οι Κονστρουκτιβιστές, ιδίως, επιδίωκαν να απομακρυνθούν από την παραδοσιακή ζωγραφική και γλυπτική και υιοθετούσαν τις βιομηχανικές διαδικασίες και τα καθημερινά υλικά, όπως το γυαλί, το ατσάλι, τα πλαστικά καθώς και το φωτομοντάζ. Καλλιτέχνες όπως οι Ρότσενκο, Γκούσταβ Κλούτσις και Ελ Λισίτσκι διερεύνησαν τη φωτογραφία όχι απλώς ως τεκμηρίωση αλλά ως καλλιτεχνικό και πολιτικό μέσο, πειραματιζόμενοι με καινοτόμες προοπτικές και σύνθετες εικόνες. Η θεωρία του κινηματογράφου, όπως αναπτύσσεται λ.χ. μέσα από την ταινία Κινηματογραφικό Μάτι του Dziga Vertov (δεκαετία 1920) αντιμετώπιζε το σινεμά ως επαναστατικό τρόπο αντίληψης, διακριτό από την θεατρική αφήγηση, γεγονός που σήμερα μπορεί να χαρακτηριστεί ως άμεσος πρόδρομος των σύγχρονων ιδεών για την εξειδίκευση των νέων μέσων.
Όλα αυτά, τελικά, είχαν έναν και μοναδικό στόχο: τη δημιουργία ενός νέου ανθρώπου, σε αρμονία με τη φύση αλλά και πλήρως ευθυγραμμισμένου με τις υποσχέσεις μιας τεχνολογικής ουτοπίας.
[1] John E. Bowlt, «Pavel Filonov i atomnaia energiia», στην έκδοση: E. Bobrinskaia και A. Korndorf (επιμ.), Istoriia iskusstva i otvergnutoe znanie: ot germetricheskoi traditsii k XXI veku, Μόσχα: Κρατικό Ινστιτούτο Ιστορίας της Τέχνης, 2019, σσ. 249–261.
[2] Βλ. Irina Lebedeva, «Η Ποίηση της Επιστήμης: Projectionism και Electroorganism», στο: The Great Utopia, Νέα Υόρκη: The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1992, σσ. 441–449.
[3] Για καλύτερη κατανόηση της τέχνης της πρωτοπορίας και της νέας ηλεκτρονικής μουσικής, βλ. Andrey Smirnov, Sound in Z: Experiments in Sound and Electronic Music in Early 20th-Century Russia (Λονδίνο: Sound and Music / König Books, 2013).
The Costakis Collection
Elena Guro
Untitled ink on paper, 23,9 x 16,5 cm, 1908–10 Elena Guro (St. Petersburg, Russian Empire, 1877 - Usikirkko, Grand Duchy of Finland, 1913). From 1890 to 1893 Elena Guro studied at the school of the Society for the Encouragement of the Arts. From 1903 to 1905 she studied at the private studio of Jan Ciągliński, where she met Mikhail Matiushin. From 1905 to 1906 she studied at the Zvantseva School of Art in St. Petersburg. A professional writer as well as painter, she published her first story Early Spring in the Anthology of Young Writers in 1905. Her first book The Hurdy Gurdy was published in 1909. In 1912 she published the book Autumn Dream and in 1914 Baby Camels in the Sky was published posthumously. She participated in the Exhibition of Contemporary Trends in Art in St. Petersburg in 1908 and later joined the Union of Youth. In 1913–14 a posthumous exhibition of her work was organized in St. Petersburg under the Union’s auspices.
Χωρίς τίτλο Mελάνι σε χαρτί, 23,9 x 16,5 εκ, 1908–10 Η Elena Guro (Αγία Πετρούπολη, Ρωσική Αυτοκρατορία, 1877 – Ουσίκιρκο, Μεγάλο Δουκάτο της Φινλανδίας, 1913). Σπούδασε στην Σχολή της Εταιρείας για την Προώθηση των Τεχνών (1890–1893). Μαθήτευσε στο εργαστήριο του Γιάν Τσιονγκλίσκι (1903- 1905), όπου γνώρισε τον Μιχαήλ Ματιούσιν. Παρακολούθησε μαθήματα στη Σχολή Καλών Τεχνών της Ζβάντσεβα στην Πετρούπολη (1905–1906). Επαγγελματίας συγγραφέας και ζωγράφος δημοσίευσε το πρώτο της διήγημα “Νωρίς την Άνοιξη” στην Ανθολογία νέων συγγραφέων το 1905. Το πρώτο της βιβλίο “Λατέρνα” εκδόθηκε το 1909. Το 1912 εκδόθηκε το “Φθινοπωρινό όνειρο” και το 1914 , μετά το θάνατο της, το “Ιπτάμενα καμηλάκια”. Έλαβε μέρος στην έκθεση σύγχρονων καλλιτεχνικών τάσεων, στην Αγία Πετρούπολη το 1908 και προσχώρησε στην “Ένωση Νεολαίας”, η οποία διοργάνωσε μεταθανάτια έκθεση της στην Αγία Πετρούπολη το 1913–1914.
Mikhail Matiushin
Abstraction oil on canvas, 25,7 x 42,4 cm, 1918 Mikhail Vasilievich Matiushin (Nizhni Novgorod, Russian Empire, 1861 — Leningrad, USSR, 1934) Mikhail Matiushin attended the Moscow Conservatory of Music (1878–1881) and worked as a violinist in the Court Orchestra in St. Petersburg (1881–1913). He studied at the School of the Society for the Encouragement of the Arts in St Petersburg (1894–1898), afterwards at the private studio of the painter of Polish origin, Jan Ciągliński (1903–1905), where he met his future wife, Elena Guro. Later, he continued his education at the Zvantseva School of Art (1906–1908). In 1909 he joined Nikolai Kulbin’s impressionist group in St. Petersburg and participated in their exhibitions. The same year, after breaking with Kulbin, he organized with Guro the publishing house “Zhuravl” (The Crane) and contributed to the foundation of the “Union of Youth”. In 1912 he met Kazimir Malevich and Aleksei Kruchenykh, and in 1913 he collaborated with them, as well as with Velimir Khlebnikov, to publish The Tree, created in memory of Guro, who had just died. Also in 1913, he composed the music for the futurist opera Victory over the Sun. From 1918 to 1922 he taught at the Free State Art Studios (SVOMAS) in Petrograd, where he conducted a studio for Spatial Realism for his group known as “Zorved”. He painted compositions and landscapes and developed his method of “extended viewing”. In 1919 he participated in the First Free Exhibition of Works of Art. From 1920 to 1922 he produced, together with his students, a series of theatrical productions based on Guro’s works. Beginning in 1923, he headed the Department of Organic Culture at the State Institute of Artistic Culture (GINKhUK). He took part in the Exhibition of Paintings of Petrograd Artists of All Trends in 1923. From 1929 to 1932, he prepared together with his students, a handbook for the study of color — The Rules of the Variability of Color Combinations: a Color Manual — published in 1932. In 1930 an exhibition of his personal as well as his students’ work was organized at the Central House of Art in Leningrad.
Αφαίρεση Λάδι σε καμβά, 25,7 x 42,4 εκ, 1918 Ο Mikhail Vasilievich Matiushin (Nίζνι Νόβγκοροντ, Ρωσική Αυτοκρατορία, 1861 - Λένινγκραντ, ΕΣΣΔ, 1934) παρακολούθησε μαθήματα στο Ωδείο της Μόσχας (1878–1881) και στη συνέχεια εργάστηκε ως βιολιστής στην Ορχήστρα της Αυλής της Πετρούπολης (1881–1913). Σπούδασε επίσης στη Σχολή της Εταιρείας για την Προώθηση των Τεχνών της Πετρούπολης (1894–1898), αργότερα στο εργαστήριο του πολωνικής καταγωγής ζωγράφου Γιαν Tσιονγκλίνσκι, όπου συνάντησε τη μέλλουσα γυναίκα του Ελένα Γκουρό και στη συνέχεια στη Σχολή Καλών Τεχνών Zβάντεβα (1906–1908). Το 1909 εντάχθηκε στην ομάδα των ιμπρεσιονιστών του Nικολάι Kουλμπίν στην Πετρούπολη και εξέθεσε μαζί τους. Την ίδια χρονιά διέκοψε τις σχέσεις του με τον Κουλμπίν, οργάνωσε με την Γκουρό την έκδοση “Zhuravl” (Γερανός) και συνεισέφερε στην ίδρυση της «Ένωσης Νεολαίας». Το 1912 συνάντησε τον Kαζιμίρ Mαλέβιτς και τον Aλεξέι Kρουτσόνιχ και την επόμενη χρονιά συνεργάστηκε μαζί με αυτούς και με τον Βελιμίρ Χλέμπνικοφ στην έκδοση Το Δέντρο στη μνήμη της Γκουρό, που είχε πεθάνει την ίδια χρονιά. Το 1913 έγραψε τη μουσική για τη φουτουριστική όπερα Νίκη επί του Ήλιου. Τα χρόνια 1918–1922 δίδαξε στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (ΣΒΟΜΑΣ) της Πετρούπολης και διηύθυνε ένα Εργαστήριο Ρεαλισμού του Χώρου για την ομάδα του “Zorved” («Βλέπω-Γνωρίζω»). Ζωγράφισε συνθέσεις και τοπία με τη μέθοδο της «διευρυμένης όρασης». Το 1919 συμμετείχε στην Πρώτη ελεύθερη έκθεση έργων τέχνης. Τα χρόνια 1920-1922 ανέλαβε, μαζί με τους μαθητές του, την παραγωγή μιας σειράς θεατρικών παραστάσεων βασισμένες στα έργα της Γκουρό και από το 1923 διηύθυνε το Τμήμα Οργανικής Παιδείας στο Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΓΚΙΝΧΟΥΚ). To 1923 συμμετείχε στην Έκθεση ζωγραφικής όλων των τάσεων των καλλιτεχνών της Πετρούπολης. Από το 1929 ως το 1932 συνεργάστηκε με τους μαθητές του για ένα εγχειρίδιο μελέτης του χρώματος (Οι Κανόνες της Μεταβλητότητας των Χρωματικών Συνδυασμών: Εγχειρίδιο χρώματος), που τυπώθηκε το 1932 σε 400 αντίτυπα. Το 1930 πραγματοποιήθηκε έκθεση των έργων του και έργων των μαθητών του στο «Σπίτι της Τέχνης» στο Λένινγκραντ.
Ksenia Ender
Lake Tarkhovka pencil and watercolor on paper, 22,1 x 26,9 cm, 1925 Ksenia Vladimirovna Ender (Slutsk, Russian Empire, today Belarus, 1895 - Leningrad, USSR, 1955) Ksenia Ender’s artistic growth was influenced by the atmosphere of her family: her father was a horticulturist, her two brothers, Boris and Yurii, as well as her sister, Maria were artists too. The whole family was deeply interested in music, poetry and the theatre. She studied at the Free State Art Studios (SVOMAS) in the workshops of spatial realism in Petrograd (1918–1922) under Mikhail Matiushin and worked with his “Zorved” group, in which her brother Boris also participated. From 1920 to 1922 she took part in performances organized by Matiushin’s students and friends in honor of Elena Guro. During the years 1923–1926 she worked at the Department of Organic Culture of the Institute of Artistic Culture (INKHUK), headed by Matiushin. She took an active part in the spatial and color experiments of Matiushin’s circle. She participated in the Exhibition of Painting of Petrograd Artists of All Trends (1923) and took part in the 14th Biennale in Venice (1924).
Λίμνη (Τάρχοφκα) Μολύβι και ακουαρέλα σε χαρτί, 22,1 x 26,9 εκ, 1925 Η Ksenia Vladimirovna Ender (Σλούτσκ, Ρωσική Αυτοκρατορία, σημερινή Λευκορωσία, 1895 - Λένινγκραντ, ΕΣΣΔ 1955) επηρεάστηκε στην καλλιτεχνική της πορεία και εξέλιξη από την ατμόσφαιρα της οικογένειάς της· ο πατέρας της ήταν κηπουρός και τα αδέλφια της Μπορίς, Γιούρι και Μαρία ήταν επίσης καλλιτέχνες. Όλοι τους ενδιαφέρονταν ιδιαίτερα για τη μουσική, την ποίηση και το θέατρο. Σπούδασε στα Εργαστήρια Ρεαλισμού του Χώρου στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια (ΣΒΟΜΑΣ) της Πετρούπολης (1918–1922), με καθηγητή τον Μιχαήλ Mατιούσιν, και παράλληλα εργάστηκε στην ομάδα “Zorved” («Βλέπω — Γνωρίζω»), όπου συμμετείχαν και τα αδέλφια της Μπορίς και Mαρία. Τα χρόνια 1920–1922 συμμετείχε σε εκδηλώσεις που οργανώθηκαν από μαθητές και φίλους του Ματιούσιν προς τιμήν της Ελένα Γκουρό. Από το 1923 ως το 1926 εργάστηκε στο Τμήμα Οργανικής Παιδείας του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΓΚΙΝΧΟΥΚ), που διηύθυνε ο Mατιούσιν και συμμετείχε ενεργά στους χωρικούς και χρωματικούς πειραματισμούς του κύκλου του. Το 1923 παρουσίασε έργα της στην Έκθεση ζωγραφικής όλων των τάσεων των καλλιτεχνών της Πετρούπολης και το 1924 συμμετείχε στη 14η Μπιενάλε στη Βενετία.
Yurii Ender
Untitled pencil and watercolor on paper, 33 x 25,9 cm, 1927 Yurii Vladimirovich Ender (St. Petersburg, Russian Empire, 1898 — Leningrad, USSR, 1963). Yurii Ender was the youngest son of the multi-talented Ender family (brother of Boris, Ksenia and Maria). In 1918–1922 he attended classes at the Free State Artistic Workshops of Petrograd (SVOMAS) in the workshop of Mikhail Matiushin. He studied hydro-engineering and after graduating in 1925 he worked at the State Museum of Railway Transport. In 1923 he participated in the Exhibition of Painting of All Trends of Artists in Petrograd.
Χωρίς τίτλο Μολύβι και ακουαρέλα σε χαρτί, 33 x 25,9 εκ, 1927 Ο Yurii Vladimirovich Ender (Αγία Πετρούπολη, Ρωσική Αυτοκρατορία, 1898 – Λένινγκραντ, ΕΣΣΔ, 1963) ήταν ο μικρότερος γιος της πολυτάλαντης οικογένειας Ender (αδερφός των Boris, Ksenia και Maria). Την περίοδο 1918–1922 παρακολουθούσε μαθήματα στα Ελεύθερα Κρατικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Πετρούπολης (ΣΒΟΜΑΣ) στο εργαστήριο του Mikhail Matiushin. Σπούδασε εφαρμοσμένη υδρομηχανική και μετά την αποφοίτησή του το 1925 εργάστηκε στο Κρατικό Μουσείο Σιδηροδρομικών Μεταφορών. Το 1923 συμμετείχε στην Έκθεση Ζωγραφικής Όλων των Τάσεων των Καλλιτεχνών της Πετρούπολης.
Maria Ender
Untitled watercolor on paper, 19,2 x 22,5 cm, 1920 Maria Vladimirovna Ender (St. Petersburg, Russian Empire, 1897 - Leningrad, USSR 1942). Maria Ender was artistically influenced by the atmosphere of her family (sister of Boris, Yurii and Ksenia Ender). She was a close associate of Mikhail Matiushin and worked for him since 1916. She studied at the Realism Workshops of the Free State Artistic Workshops in Petrograd (1918–1922) with Matiushin as her teacher. In 1923–26 she worked at the GINKhUK School of Organic Education as Head of the Laboratory of Form-Colour Perception and worked on experimentations in the relation between sound and image. In 1930–1932 she taught colour theory at the Institute of Proletarian Art in Leningrad. In 1923 she participated in the Exhibition of Painting of All Trends of Artists in Petrograd and in 1924 she took part in the 14th Venice Biennale. In the 1930s she continued to work on the problems of colour in architecture and in 1932 she assisted Matiushin in writing The Rules of the Variability of Color Combinations: a Color Manual. Together with her brother Boris Ender she participated in the decorations of Soviet pavilions at the World Exhibitions in Paris (1937) and New York (1939).
Χωρίς τίτλο Ακουαρέλα σε χαρτί, 19,2 x 22,5 εκ, 1920 Η Maria Vladimirovna Ender (Αγία Πετρούπολη, Ρωσική Αυτοκρατορία, 1897 — Λένινγκραντ, ΕΣΣΔ, 1942). Η Maria Vladimirovna Ender γεννήθηκε στην Πετρούπολη το 1897. Επηρεάστηκε καλλιτεχνικά από την ατμόσφαιρα της οικογένειάς της (αδερφή των Boris, Yurii και Ksenia Ender). Υπήρξε στενή συνεργάτιδα του Mikhail Matiushin και εργάστηκε για εκείνον από το 1916. Σπούδασε στα Εργαστήρια Ρεαλισμού του Χώρου των Ελεύθερων Κρατικών Καλλιτεχνικών Εργαστηρίων της Πετρούπολης (1918–1922) με δάσκαλο τον Matiushin. Κατά την περίοδο 1923-26 εργάστηκε στη Σχολή Οργανικής Παιδείας του ΓΚΙΝΧΟΥΚ (Κρατικό Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας) ως επικεφαλής στο Εργαστήριο Αντίληψης Μορφής-Χρώματος και ασχολήθηκε με τους πειραματισμούς πάνω στη σχέση ήχου-εικόνας. Το χρονικό διάστημα 1930–1932 δίδαξε θεωρία του του χρώματος στο Ινστιτούτο Προλεταριακής Εικαστικής Τέχνης του Λένινγκραντ. Το 1923 συμμετείχε στην Έκθεση ζωγραφικής όλων των τάσεων καλλιτεχνών της Πετρούπολης και το 1924 πήρε μέρος στην 14η Μπιενάλε της Βενετίας. Τη δεκαετία του 1930 συνέχισε να ασχολείται με τα προβλήματα του χρώματος στην αρχιτεκτονική και το 1932 βοήθησε τον Matiushin στη σύνταξη της μελέτης Οι κανόνες της μεταβλητότητας των χρωματικών συνδυασμών: εγχειρίδιο χρώματος. Μαζί με τον αδερφό της Boris Ender συμμετείχε στις διακοσμήσεις των σοβιετικών περιπτέρων στις Παγκόσμιες Εκθέσεις στο Παρίσι (1937) και στη Νέα Υόρκη (1939). Πέθανε στο Λένινγκραντ το 1942.
Solomon Nikritin
Spiral gouache and charcoal on paper, 29,5 x 20,3 cm, 1920s Solomon Borisovich Nikritin (Chernigov, Russian Empire, today Ukraine 1898 — Moscow, USSR, 1965) Nikritin attended the School of Fine Arts in Kyiv (1909–1914). From 1914 to 1917 he studied under Leonid Pasternak in Moscow and later under Aleksandr Yakovlev in Petrograd. From 1918 till 1920 he studied at the studio of Aleksandra Ekster in Kiev, where he took an active part in the organization of the artistic branch of the “Jewish Cultural League”. He continued his artistic education at the Higher State Art-Technical Studios (VKHUTEMAS) in Moscow (1920–1922). In 1921, together with Aleksandr Labas, Sergei Luchishkin, Kliment Redko, Mikhail Plaksin and Aleksandr Tyshler, they founded the “Projectionist” group, and later the “Electroorganism” group, which held an exhibition at the Museum of Painterly Culture in Moscow (1922). His works were presented at the First Russian Art Exhibition (Berlin, Galerie van Diemen, 1922; Amsterdam, 1923). In 1922 he established the Projectionists group called “Method”. He participated in the First Discussional Exhibition of the Associations of Active Revolutionary Art in Moscow (1924) and signed the Projectionists group declaration in the exhibition catalogue. In 1931 he joined the “IZOBRIGADA” group, and from 1922 onwards he worked at the Museum of Painterly Culture, head of the Department of Analysis. Between 1922 and 1930 he taught at the School of Art Education in the town of Ryazan. During the 1930s and 1940s he designed museum and exhibition interiors and continued painting based on his theory of “dialectical realism”.
Solomon Nikritin Σπείρα Γκουάς και κάρβουνο σε χαρτί, 29,5 x 20,3 εκ, Δεκαετία 1920 Ο Σολομόν Μπορίσοβιτς Nικρίτιν (Σαλμόν Σολομόν Λεβί) (Τσέρνιγκοφ, Ρωσική Αυτοκρατορία, σημερινή Ουκρανία, 1898 - Μόσχα, ΕΣΣΔ, 1965) σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Κιέβου (1909-1914). Τα χρόνια 1914- 1917 υπήρξε μαθητής του Λεονίντ Παστερνάκ στη Μόσχα και του Αλεξάντρ Γιακοβλέφ στην Πετρούπολη. Από το 1918 ως το 1920 σπούδασε στο εργαστήριο της Αλεξάντρα Έξτερ στο Κίεβο, όπου συμμετείχε ενεργά στην οργάνωση του καλλιτεχνικού παραρτήματος της «Εβραϊκής Πολιτιστικής Λίγκας». Συμπλήρωσε την καλλιτεχνική του εκπαίδευση στα Ανώτερα Κρατικά Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) της Μόσχας (1920-1922). Το 1921, μαζί με τους Aλεξάντρ Λαμπάς, Σεργκέι Λουτσίσκιν, Κλιμέντ Ρέντκο, Μιχαήλ Πλαξίν και Aλεξάντρ Τίσλερ, ίδρυσαν την ομάδα «Προβολισμός» και στη συνέχεια την ομάδα «Ηλεκτροοργανισμός», η οποία διοργάνωσε έκθεση στο Μουσείο Ζωγραφικής Παιδείας της Μόσχας (1922). Κατόπιν τα έργα του παρουσιάστηκαν στην Πρώτη έκθεση ρωσικής τέχνης στην «Γκαλερι βαν Ντίμεν» του Βερολίνου το 1922 και στο Άμστερνταμ το 1923. Το 1922 επίσης σχημάτισε την ομάδα των Προβολιστών με το όνομα «Μέθοδος». Συμμετείχε στην Πρώτη Διαλογική Έκθεση των Ενώσεων Δραστικής Επαναστατικής Τέχνης στη Μόσχα το 1924 και υπέγραψε τη διακήρυξη των Προβολιστών στον κατάλογό της. Το 1931 ήταν μέλος της ομάδας «IΖΟΜΠΡΙΓΚΑΝΤΑ» και από το 1922 εργάστηκε στο Μουσείο Ζωγραφικής Παιδείας ως επικεφαλής του Τμήματος Ανάλυσης. Τα χρόνια 1922-1930 δίδαξε στη Σχολή Καλλιτεχνικής Παιδείας στην πόλη Ριαζάν. Στις δεκαετίες 1930 και 1940 σχεδίασε εσωτερικούς χώρους μουσείων και εκθέσεων και παράλληλα συνέχισε να ζωγραφίζει στο πλαίσιο της θεωρίας του για το διαλεκτικό ρεαλισμό.
Solomon Nikritin
Solomon Nikritin Composition with Transparent Sphere (2) gouache–watercolor on paper, 29,3 x 20,4 cm, 1920s Solomon Borisovich Nikritin (Chernigov, Russian Empire, today Ukraine 1898 — Moscow, USSR, 1965) Nikritin attended the School of Fine Arts in Kyiv (1909–1914). From 1914 to 1917 he studied under Leonid Pasternak in Moscow and later under Aleksandr Yakovlev in Petrograd. From 1918 till 1920 he studied at the studio of Aleksandra Ekster in Kiev, where he took an active part in the organization of the artistic branch of the “Jewish Cultural League”. He continued his artistic education at the Higher State Art-Technical Studios (VKHUTEMAS) in Moscow (1920–1922). In 1921, together with Aleksandr Labas, Sergei Luchishkin, Kliment Redko, Mikhail Plaksin and Aleksandr Tyshler, they founded the “Projectionist” group, and later the “Electroorganism” group, which held an exhibition at the Museum of Painterly Culture in Moscow (1922). His works were presented at the First Russian Art Exhibition (Berlin, Galerie van Diemen, 1922; Amsterdam, 1923). In 1922 he established the Projectionists group called “Method”. He participated in the First Discussional Exhibition of the Associations of Active Revolutionary Art in Moscow (1924) and signed the Projectionists group declaration in the exhibition catalogue. In 1931 he joined the “IZOBRIGADA” group, and from 1922 onwards he worked at the Museum of Painterly Culture, head of the Department of Analysis. Between 1922 and 1930 he taught at the School of Art Education in the town of Ryazan. During the 1930s and 1940s he designed museum and exhibition interiors and continued painting based on his theory of “dialectical realism”.
Solomon Nikritin Σύνθεση με Διάφανη Σφαίρα (2) Χαρτί, Υδατόχρωμα-γκουας, 29,3 x 20,4 εκ, Δεκαετία 1920 Ο Σολομόν Μπορίσοβιτς Nικρίτιν (Σαλμόν Σολομόν Λεβί) (Τσέρνιγκοφ, Ρωσική Αυτοκρατορία, σημερινή Ουκρανία, 1898 - Μόσχα, ΕΣΣΔ, 1965) σπούδασε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Κιέβου (1909-1914). Τα χρόνια 1914- 1917 υπήρξε μαθητής του Λεονίντ Παστερνάκ στη Μόσχα και του Αλεξάντρ Γιακοβλέφ στην Πετρούπολη. Από το 1918 ως το 1920 σπούδασε στο εργαστήριο της Αλεξάντρα Έξτερ στο Κίεβο, όπου συμμετείχε ενεργά στην οργάνωση του καλλιτεχνικού παραρτήματος της «Εβραϊκής Πολιτιστικής Λίγκας». Συμπλήρωσε την καλλιτεχνική του εκπαίδευση στα Ανώτερα Κρατικά Καλλιτεχνικά και Τεχνικά Εργαστήρια (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) της Μόσχας (1920-1922). Το 1921, μαζί με τους Aλεξάντρ Λαμπάς, Σεργκέι Λουτσίσκιν, Κλιμέντ Ρέντκο, Μιχαήλ Πλαξίν και Aλεξάντρ Τίσλερ, ίδρυσαν την ομάδα «Προβολισμός» και στη συνέχεια την ομάδα «Ηλεκτροοργανισμός», η οποία διοργάνωσε έκθεση στο Μουσείο Ζωγραφικής Παιδείας της Μόσχας (1922). Κατόπιν τα έργα του παρουσιάστηκαν στην Πρώτη έκθεση ρωσικής τέχνης στην «Γκαλερι βαν Ντίμεν» του Βερολίνου το 1922 και στο Άμστερνταμ το 1923. Το 1922 επίσης σχημάτισε την ομάδα των Προβολιστών με το όνομα «Μέθοδος». Συμμετείχε στην Πρώτη Διαλογική Έκθεση των Ενώσεων Δραστικής Επαναστατικής Τέχνης στη Μόσχα το 1924 και υπέγραψε τη διακήρυξη των Προβολιστών στον κατάλογό της. Το 1931 ήταν μέλος της ομάδας «IΖΟΜΠΡΙΓΚΑΝΤΑ» και από το 1922 εργάστηκε στο Μουσείο Ζωγραφικής Παιδείας ως επικεφαλής του Τμήματος Ανάλυσης. Τα χρόνια 1922-1930 δίδαξε στη Σχολή Καλλιτεχνικής Παιδείας στην πόλη Ριαζάν. Στις δεκαετίες 1930 και 1940 σχεδίασε εσωτερικούς χώρους μουσείων και εκθέσεων και παράλληλα συνέχισε να ζωγραφίζει στο πλαίσιο της θεωρίας του για το διαλεκτικό ρεαλισμό.
