International Media Art Festival CYFEST 17 Curatorial Concept
Natura Naturans: Human Beings, Nature, Landscape
Διεθνές Φεστιβάλ Τέχνης των Μέσων CYFEST 17
Επιμελητικό σκεπτικό
Natura Naturans («η φύουσα φύση»): Άνθρωποι, Φύση, Τοπίο
The project explores the deep and complex relationship between human beings and nature, understood not as a static and contemplative entity but as a dynamic and creative force: Natura Naturans. Using various artistic media, the exhibition seeks to explore how humans perceive, interact with and are reflected in the natural landscape — not only as external observers but also as an integral part of this creative process.
The project establishes a dialogue between different media, linking some works of the so-called organic art, which emerged in Soviet Leningrad in the mid-1920s and lasted for at least a decade, an important collection of which is housed in the Thessaloniki Museum. This school was an important precursor to the current artistic situation, as it saw a transition to non-objective art—a shift already envisaged by earlier avant-gardes—yet achieved through a synthetic perception of the world, attuned to the rhythms and sensations of nature and the reflections of scientists. The first intuitive foundations of organic culture could be traced in the work of Elena Guro, her husband Mikhail Matyushin, Ksenia, Maria and Boris Ender and others. The extraordinary sensitivity of these artists was capable of capturing and reproducing verbally or visually traces of the diverse voices of nature.
Attempts at interdisciplinary experiments were made as early as the beginning of the last century, which could be traced in the creative works of Alexander Scriabin, Mikalojus Čiurlionis, Leon Theremin, Sergei Eisenstein—and even earlier, in the theoretical ideas of Gottfried Semper.
With time, there has been an emergence of additional instruments for the form expressing ideas in works of art. In the 21st century, artists have gained the opportunity to create their works by way of synthesizing various disciplines: sound, light, creative coding, robotics in combination with traditional artistic means. The historical distance between the 19th and 21st centuries makes no difference. It is as Jorge Luis Borges said: "If the text is good, it makes no difference whether it was written this morning or about 20 centuries ago, or if it is still to be written".
A nomadic community of artists, curators, engineers, programmers, media activists, and theoreticians, CYLAND MediaArtLab and CYFEST have made it their mission to “develop dialogue between artists and engineers; educate people on how to use creative technology; attract artists, audiences, and attention to the New Media.” New Media — meaning computers and other digital technologies — are used in various practical contexts for communication, distribution, manipulation of digital data, improvement of calculation speed, and in art. The exhibition Natura Naturans: Humans, Nature, Landscape organized by CYLAND Foundation in partnership with MOMus-Museum of Modern Art-Costakis Collection and Ca’ Foscari University in Venice, aims to demonstrate how the ideas of Russian avant-garde could be transformed during an age of technological progress. Through a dialogue among historic artworks from the Costakis Collection, the Frants Family Collection and contemporary artists presented by CYLAND MediaArtLab, the exhibition examines how the legacy of the past is given a new meaning in the context of New Media. This project offers a new vision of the world, in which the borders between the live and the artifice, the material and the digital, become invisible. Through art, it seeks to encourage an open and profound dialogue leading to a more mature and responsible understanding of our role in the great ecosystem of life.
Silvia Burini
Anna Frants
Elena Gubanova
Το πρότζεκτ αυτό εξερευνά τη βαθιά, σύνθετη σχέση ανάμεσα στον άνθρωπο και τη φύση, την οποία προσεγγίζει όχι ως κάτι το στατικό και θεωρητικό, αλλά ως δυναμική και δημιουργική δύναμη, ως Natura Naturans (φύουσα φύση). Μέσα από έργα που δημιουργήθηκαν με ποικιλόμορφα καλλιτεχνικά μέσα, η έκθεση επιχειρεί να διερευνήσει το πώς οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται το φυσικό περιβάλλον, αλληλεπιδρούν μαζί του και αντανακλώνται σε αυτό — όχι απλώς ως εξωτερικοί παρατηρητές, αλλά όντας οι ίδιοι αναπόσπαστο στοιχείο της δημιουργικής διαδικασίας.
Το πρότζεκτ φέρνει σε διάλογο διαφορετικά μέσα, συνδέοντας έργα που ανήκουν στη λεγόμενη οργανική τέχνη, η οποία εμφανίστηκε στο Πέτρογκραντ/Λένινγκραντ στα μέσα της δεκαετίας του 1920 και παρέμεινε στο προσκήνιο για τουλάχιστον μία δεκαετία. Σημαντικά έργα οργανικής τέχνης βρίσκονται στη Συλλογή Κωστάκη του MOMus-Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης στη Θεσσαλονίκη. Η σχολή της οργανικής τέχνης υπήρξε σημαίνων προπομπός της τρέχουσας καλλιτεχνικής συνθήκης, καθώς συνέπεσε με τη μετάβαση στη μη-αντικειμενική τέχνη. Για τη στροφή αυτή είχαν προϊδεάσει και προηγούμενες καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, όμως η συγκεκριμένη διακρίνεται για τη συνθετική αντίληψη του κόσμου, που είναι εναρμονισμένη με τους ρυθμούς και τις αισθήσεις της φύσης και τις επιστημονικές ανακαλύψεις. Τα θεμέλια της «οργανικής παιδείας» ανιχνεύονται στο έργο της Γιέλενα Γκουρό, συζύγου του Μιχαήλ Ματιούσιν, των Ξένιας, Μαρίας και Μπόρις Έντερ, όπως και άλλων καλλιτεχνών. Χάρη στην απαράμιλλη ευαισθησία τους, οι καλλιτέχνες αυτοί είχαν την ικανότητα να συλλαμβάνουν και να αποδίδουν τόσο λεκτικά όσο και οπτικά τα ίχνη των ετερόκλητων εκφάνσεων της φύσης.
Απόπειρες διαμεσικών πειραματισμών απαντούν ήδη στις αρχές του 20ού αιώνα, όπως μαρτυρούν τα έργα των Αλεξάντρ Σκριάμπιν, Μικαλόγιους Τσιουρλιόνις, Λεβ Τερμέν (Λέον Θέρεμιν), Σεργκέι Αϊζενστάιν ή, νωρίτερα, οι θεωρητικές ιδέες του Γκότφριντ Ζέμπερ.
Σταδιακά, το ρεπερτόριο των εκφραστικών μέσων και μορφών εμπλουτίστηκε. Στον 21ο αιώνα οι καλλιτέχνες απέκτησαν τη δυνατότητα να δημιουργούν έργα συνθέτοντας νέα (ήχο, φως, δημιουργικό προγραμματισμό, ρομποτική) και παραδοσιακά μέσα. Η ιστορική απόσταση ανάμεσα στον 19ο και τον 21ο αιώνα δεν έχει καμία σημασία. Όπως είχε προσφυώς σχολιάσει ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες: «Αν το κείμενο είναι καλό, δεν έχει σημασία αν γράφτηκε σήμερα το πρωί ή πριν από είκοσι αιώνες, ή αν δεν έχει καν γραφτεί ακόμα».
Ως νομαδική κοινότητα καλλιτεχνών, επιμελητών, μηχανικών, προγραμματιστών, ακτιβιστών των μέσων και θεωρητικών της τέχνης, το CYLAND MediaArtLab και το CYFEST έχουν θέσει ως αποστολή τους την καλλιέργεια του διαλόγου «ανάμεσα σε καλλιτέχνες και μηχανικούς· την επιμόρφωση στη χρήση της δημιουργικής τεχνολογίας, την προσέλκυση καλλιτεχνών και κοινού στα Νέα Μέσα και την προβολή αυτών των μέσων».
Τα Νέα Μέσα, δηλαδή οι υπολογιστές και οι ψηφιακές τεχνολογίες, έχουν ήδη πλήθος πρακτικών εφαρμογών στους τομείς της επικοινωνίας, της διάδοσης και της επεξεργασίας ψηφιακών δεδομένων, της επιτάχυνσης των υπολογισμών και, φυσικά, της τέχνης. Η έκθεση Natura Naturans (η «φύουσα φύση»): Άνθρωποι, Φύση, Τοπίο, που διοργανώνει το Ίδρυμα CYLAND σε συνεργασία με το MOMus-Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης-Συλλογή Κωστάκη και το Πανεπιστήμιο Ca’ Foscari της Βενετίας, έχει ως στόχο να αναδείξει τρόπους μετασχηματισμού των ιδεών της ρωσικής πρωτοπορίας στη σημερινή εποχή της ραγδαίας τεχνολογικής προόδου. Μέσα από τον διάλογο ανάμεσα σε ιστορικά έργα της Συλλογής Κωστάκη, της Συλλογής της Οικογένειας Frants και των έργων σύγχρονων καλλιτεχνών που παρουσιάζονται από το CYLAND MediaArtLab, η έκθεση εξετάζει πώς η κληρονομιά του παρελθόντος ανανοηματοδοτείται με τη χρήση Νέων Μέσων. Το πρότζεκτ εισηγείται μια νέα θέαση του κόσμου, όπου τα σύνορα ανάμεσα στο έμβιο και το τεχνητό, το υλικό και το ψηφιακό, καθίστανται αδιόρατα. Μέσω της τέχνης, επιδιώκει να ενθαρρύνει έναν ανοιχτό και ουσιαστικό διάλογο, που οδηγεί σε μια πιο ώριμη και υπεύθυνη κατανόηση του ρόλου της ανθρωπότητας στο ευρύτερο οικοσύστημα της ζωής.
Silvia Burini
Anna Frants
Elena Gubanova
Natura Naturans: From Organic Vision to Multimedia Experience
Silvia Burini
Natura Naturans: Από την Οργανική Όραση στην Πολυμεσική Εμπειρία
Silvia Burini
Premise
Natura naturans is a term of high cultural refinement and undeniable evocative power, though rarely used in contemporary discourse. According to the Oxford Dictionary, it occurs only “0.03 times per million words in modern written English.” The Dictionary attributes its first appearance to a relatively obscure English writer (and soldier), Barnabe Rich, in a book published in 1584 — an inaccurate reference, since the expression was already well established in scholastic philosophy (for instance, in the writings of the Scottish thinker Michael Scott).
Alexander Kozhin, Noon 2, ropes, paper, pastel, collage, 30 x 41,5 cm, 1995. The Frants Family Collection
Online, however, it appears more than 113,000 times, though often in widely varying contexts — from artist residency programs to cosmetic products. Those familiar with the history of philosophy, instead, immediately associate it with Baruch Spinoza, the seventeenth-century Dutch philosopher who used it to designate the generative and self-constituting power of reality, deriving it from his central statement identifying God with Nature (“Deus sive Natura”, as we read in his Ethica more geometrico demonstrata [1]). Yet, as mentioned, the phrase is far older and carries multiple implications [2]. It can be traced back, through Aristotelian roots, at least to the mid-twelfth century, and it has enjoyed centuries of significant philosophical resonance ever since.
Within the broader cultural framework of the early modern era, the term intertwines with others similarly engaged in defining the relationship between humankind and nature. Eugenio Battisti, author in 1962 of L’Antirinascimento and mentor to Germano Celant in Genoa, adopted, regarding sixteenth-century representations of nature, the dichotomy “natura artificiosa / natura artificialis” [3], partly echoing Leonardo da Vinci’s artifiziosa natura [4]. On July 26, 1543, Claudio Tolomei, describing a garden near the Trevi Fountain, noted that “by mingling art with nature, one cannot discern whether it is the work of one or the other; indeed, at times it seems a natural artifice, at others an artful nature” [5]. Likewise, Jacopo Bonfadio, in a letter to Plinio Tomacello describing gardens on the shores of Lake Garda, wrote: “Through the gardens here, those of the Hesperides, Alcinous, and Adonis, the industry of the locals has achieved so much that nature, incorporated with art, has become artful, and art has become natural; from both a third nature has emerged, for which I could find no name.” [6]
Compared to natura artificiosa, artificialis, or that unnamed “third nature” — all crucial terms within Renaissance artistic culture — the older natura naturans, especially in its Spinozian sense, might seem less connected to art. Yet this is only partly true. Chris M. Davidson, for instance, has drawn a stimulating parallel between seventeenth-century philosophy and Gilles Deleuze’s reflections on “adequate” art understood — albeit reductively — as a practice fully aligned with the contemplation and representation of an eternal essence [7]. Likewise, Pierre-François Moreau and Lorenzo Vinciguerra have recently edited an extensive volume inviting us to “think the arts with Spinoza.” [8]
In this exhibition, the term Natura naturans is interpreted as a particular mode of relation — at times present in distant epochs of art history and now increasingly relevant — between humanity and the natural world, conceived not as a static entity but as a creative, ever-evolving force. The exhibition Natura Naturans: Human Beings, Nature, Landscape thus proposes a deep and dynamic exploration of this bond. Through a variety of artistic media, it traces a connective thread from the pioneering visions of early twentieth-century art to the complex interactions of contemporary new media.
The Organic School: Harmony with Nature in Leningrad
A central element of both our reflection and the curatorial path — a true historical and cultural watershed — is the Organic School of Leningrad, whose importance is vividly outlined in the contribution by Maria Tsantsanoglou. Developing during the 1920s and 1930s around Mikhail Matyushin, Elena Guro, and the Ender family, in the Soviet context of rationalization and industrialization, these and other artists resisted the mechanistic perspective of Constructivism, privileging instead a pursuit of harmony with a Nature irreducible to its material components.
They nevertheless remained coherent with earlier avant-garde experiences, such as Matyushin’s Futurist opera Victory over the Sun (Pobeda nad Solntsem, 1913, with a libretto by Aleksey Kruchenykh and stage designs by Kazimir Malevich). If Victory over the Sun proclaimed the destruction of the old world, exalting mechanical progress even to the annihilation of the sun, symbol of both nature and classical aesthetics, in order to inaugurate the future, the Organic School represents its more mature and evolved successor.
While rejecting mechanistic aesthetics, it inherited from Futurism an interest in the synthesis of the arts and in radical experimentation with sensory perception, transforming Futurist aggressiveness into a spiritual search for harmony with the natural environment. Their vision was holistic and intuitive, conceiving humanity as an integral, not dominant, part of the creative process manifest throughout the complexity of life. Boris Ender declared: “I feel that my main purpose in art is to bring man back to nature.” [9] This pursuit found expression in a profound study of the laws of chromatic harmony and of expanded perception (Russian: rasshirennoe smotrenie), whose results remain fascinatingly relevant today.
Elena Gubanova & Ivan Govorkov, Victory Over The Sun, 2023
Synesthetic Experience and the Synthesis of the Arts
The importance of the Organic School for the contemporary artistic landscape lies in its persistent experimentation with the interaction of form, colour, and sound. We perceive this, for instance, in the work of Kseniya Ender, who discovered an “intermediate binding colour” capable of linking contrasting tones to achieve chromatic balance, an aesthetic metaphor for connecting diverse spheres of life and expression, infusing the everyday (Russian: byt) with artistic principles.
This intense exploration of sensory connections constitutes one of the first experiences of synesthesia and synchronism in Russian twentieth-century art. The theatrical performance Rozhdenie sveta, tsveta i obema (Birth of Light, Colour and Volume, 1923), staged at the Ender residence before a select audience, was a crucial moment in this synthesis — a fusion of visual and performative arts designed to create a total perceptual experience, anticipating in a sense the concept of multimedia experience that would later define much of twentieth-century art.
From the Avant-Garde to Multimedia: The Dialogue Between Media
Today, the legacy of Matyushin and the Enders resonates in contemporary art, particularly in practices employing new media to recreate genuine organic and sensory interconnections. The impulse to merge colour, light, sound, and space, so central to the Organic School, finds its evolution in the intermedial dialogue that defines the current artistic scene.
Festivals such as CYFEST perfectly embody this transition, staging a synthesis of the arts through interactive installations, video art, and performances that activate multiple sensory perceptions simultaneously. Whereas the Organic artists used extended observation of nature to discern the laws of harmony, contemporary artists employ technology to explore Natura naturans as a dynamic, ever-changing process, and, at the same time, to highlight the ecological crisis threatening to disrupt it.
The exhibition thus aims to foster a critical reflection on the relationship between human beings and nature, offering an aesthetic and spiritual experience that invites us to reconsider our role within the ecosystem. In doing so, it aligns itself with the Organic School’s pursuit of ecological and spiritual balance. The exhibition proposes a re-articulation, in a contemporary context, of the artistic syncretism that marked the dawn of the twentieth century — the aspiration toward sensory and media fusion and the transcendence of traditional artistic categories. Syncretism and, within it, synesthesia — the blending of distinct senses, such as the association between colour and sound — are not merely theoretical phenomena of the early avant-gardes but serve as conceptual matrices for interactivity and multimedia art in the digital age.
Works such as the abovementioned Rozhdenie sveta, tsveta i obema (Birth of Light, Colour and Volume) may thus be regarded as conceptual prototypes of what we now call multimedia or intermedial art.
Syncretism in the Digital Age
The syncretism of the early twentieth century, grounded in synesthesia, translates in the digital era into interactivity and data fluidity. The sensory fusion of early modernism corresponds to a kind of multimodal interactivity: digital software and devices naturally integrate sound, image, text, and movement within a single interface. The “Synthesis of the Arts”, the dialogue between sound and visual media, finds its counterpart in “Media Convergence”: new media (the Internet, digital installations, VR/AR) function not as a single medium but as a dialogue among all possible media. The result is neither a painting nor a musical composition, but a dynamic environment.
New media installations, such as those presented at festivals like CYFEST, are often based on temporality, movement, and transformation, thereby reflecting the vision of nature as a dynamic process: Natura naturans.
Tuula Närhinen, Alien Invaders, 2021
The Nature of Data as an “Organic Language”
Digital technology operates by translating every form of information — sound, image, text — into a single underlying language: binary code. This unity of data mirrors, in technological form, the avant-garde’s syncretic aspiration to discover a universal language or a law of harmony uniting all forms of expression. The parallel with Spinoza’s (and Deleuze’s [10]) reflections on universal essences is not far-fetched.
If the Organic School sought a “law of chromatic harmony” and a “binding intermediate colour” within nature, new media achieve this interconnection at the systemic level, enabling the kind of media fluidity that early twentieth-century pioneers only intuited and theorized. Then as now, the ultimate goal remains the same: to transcend boundaries and attain a more holistic and integrated understanding and communication of reality.
[1] In Pars IV, De serviture humana seu de affectum viribus (1677).
[2] Cf. Olga Weijers, “Contribution à l'histoire des termes 'natura naturans' et 'natura naturata' jusqu' à Spinoza,” Vivarium 16 (1978), no. 1, pp. 70–80.
[3] Cf. Eugenio Battisti, “Natura artificiosa to Natura artificialis,” in David R. Coffin (ed.), The Italian Garden, Dumbarton Oaks Colloquium, Washington, 1972, pp. 1–36.
[4] Codex Arundel, fol. 155r.
[5] The letter is addressed to the Genoese man of letters Giambattista Grimaldi; see De le lettere libri sette, Venice, Gabriel Giolito de Ferrari, 1547, fols. 31r – 33r.
[6] “Per li giardini, che qui sono & quei delle Hesperide, & quelli d'Alcinoo, et d'Adoni, la industria de paesani ha fatto tanto, che la natura incorporata con l'arte è fatta artefice, & connaturale l'arte, & d'amendue è fatta una terza natura, à cui non saprei dar nome”.
[7] Cf. https://www.fogliospinoziano.it/wp-content/uploads/2020/10/arte-adeguata-in-Spinoza.pdf
[8] Pierre-François Moreau, Lorenzo Vinciguerra, Pensare le arti con Spinoza, Udine — Milan, Mimesis, 2023 (Spinoziana series, 38).
[9] Boris Ender, Dnevniki. 1916–1959, Sankt-Peterburg, Muzey Organicheskoy Kultury, 2018, vol.1, p.3.
[10] Gilles Deleuze, Differénce et repetition, Paris, PUF, 1968.
Επιμελητικό Σκεπτικό
Ο όρος natura naturans (φύουσα φύση) έχει μεγάλο πολιτισμικό και φιλοσοφικό ειδικό βάρος, κι ας σπανίζει πια η χρήση του στον σύγχρονο λόγο. Σύμφωνα με το Λεξικό της Οξφόρδης, στον γραπτό λόγο της αγγλικής γλώσσας απαντά σήμερα μόλις «0,03 φορές ανά ένα εκατομμύριο λέξεις». Το ίδιο λεξικό αποδίδει την πρώτη εμφάνισή του σε ένα βιβλίο που εκδόθηκε το 1584, ενός μάλλον αφανούς Άγγλου συγγραφέα (και στρατιώτη) ονόματι Barnabe Rich (1584). Ωστόσο, η αποδιδόμενη πατρότητα του όρου είναι εσφαλμένη, καθώς ήταν από πολύ νωρίτερα καθιερωμένος στη σχολαστική φιλοσοφία (λ.χ. στα έργα του Σκωτσέζου στοχαστή Michael Scott).
Alexander Kozhin, Noon 2, ropes, paper, pastel, collage, 30 x 41,5 cm, 1995. The Frants Family Collection
Μια αναζήτηση του όρου στο Διαδίκτυο, παρ’ όλα αυτά, εμφανίζει περισσότερα από 113.000 αποτελέσματα, αν και πολλά συνδέονται με πολύ ετερόκλητα συμφραζόμενα, από προγράμματα φιλοξενίας καλλιτεχνών μέχρι καλλυντικά προϊόντα. Για τους εραστές της φιλοσοφίας, ο όρος συνδέεται άρρηκτα με τον Ολλανδό φιλόσοφο του 17ου αιώνα Μπαρούχ Σπινόζα, ο οποίος τον χρησιμοποιεί για να δηλώσει το πρώτο αίτιο, τη γενεσιουργό δύναμη όλων των πραγμάτων, στο πλαίσιο της κεντρικής του ιδέας του «Deus sive Natura» (Θεός ή Φύση) από το έργο του Ethica, more geometrico demonstrata (Ηθική) [1]. Ωστόσο η φράση είναι προγενέστερη και του ίδιου του Σπινόζα. Με αριστοτελικές καταβολές, εντοπίζεται ήδη στα μέσα του 12ου αιώνα και διατηρεί τη φιλοσοφική της απήχηση έκτοτε, αιώνες μετά [2].
Στο ευρύτερο πολιτισμικό πλαίσιο της πρώιμης νεωτερικότητας, η natura naturans διασταυρώνεται με άλλες έννοιες που επίσης αποπειρώνται να ορίσουν τη σχέση μεταξύ ανθρωπότητας και φύσης. Ο Γενοβέζος Eugenio Battisti, συγγραφέας του έργου L’Antirinascimento και μέντορας του Germano Celant, εισηγήθηκε (στην ερμηνεία του για τις αναπαραστάσεις της φύσης τον 16ο αιώνα) τη διάκριση μεταξύ «natura artificiosa» και «natura artificialis» [3], απηχώντας εν μέρει την artifiziosa natura του Λεονάρντο ντα Βίντσι [4]. Στις 26 Ιουλίου 1543, ο Claudio Tolomei, περιγράφοντας έναν κήπο κοντά στη Φοντάνα ντι Τρέβι, σημείωνε ότι «τέχνη και φύση συνυφαίνονται σε τέτοιο βαθμό, που είναι αδύνατο να διακρίνεις αν είναι έργο της μιας ή της άλλης. Άλλοτε μοιάζει με φυσικό τεχνούργημα, κι άλλοτε με έντεχνη φύση» [5]. Στο ίδιο πνεύμα, ο Jacopo Bonfadio, σε επιστολή του προς τον Plinio Tomacello περιγράφει τους κήπους στις όχθες της λίμνης Γκάρντα, και γράφει: «Εδώ, στους κήπους αυτούς των Εσπερίδων, του Αλκίνοου και του Άδωνη, οι φίλεργοι ντόπιοι έχουν μεγαλουργήσει σε βαθμό που η φύση, συνυφασμένη καθώς είναι με την τέχνη, έχει γίνει λες έντεχνη, και η τέχνη φυσική. Από τη σύζευξή τους έχει προκύψει μια τρίτη φύση, για την οποία δεν έχω καταφέρει να βρω το κατάλληλο όνομα» [6].
Σε σύγκριση με τη natura artificiosa, τη natura artificialis ή την απροσδιόριστη «τρίτη φύση» του Bonfadio (όλες τους έννοιες κομβικές στην καλλιτεχνική κουλτούρα της Αναγέννησης), η παλαιότερη natura naturans, ιδίως στη σπινοζική σύλληψή της, φαντάζει λιγότερο συναφής με την τέχνη. Αυτό όμως δεν ισχύει απόλυτα. Ο Chris M. Davidson, για παράδειγμα, έχει εντοπίσει μια συναρπαστική συνάφεια ανάμεσα στη φιλοσοφία του 17ου αιώνα και την ιδέα του Ζιλ Ντελέζ περί «επαρκούς» τέχνης, νοούμενης, έστω αναγωγικά, ως πρακτικής πλήρως ευθυγραμμισμένης με τον στοχασμό πάνω σε μια αιώνια ουσία και την αναπαράστασή της [7]. Ομοίως, οι Pierre-François Moreau και Lorenzo Vinciguerra επιμελήθηκαν πρόσφατα ένα ογκώδες επίτομο έργο που μας προσκαλεί να «προσεγγίσουμε τις τέχνες με τη ματιά του Σπινόζα» [8].
Στο πλαίσιο της παρούσας έκθεσης, ο όρος Natura naturans προσεγγίζεται ως ιδιαίτερη σχέση μεταξύ ανθρώπου και φυσικού κόσμου, νοούμενου όχι ως στατικής οντότητας αλλά ως δημιουργικής, διαρκώς μεταβαλλόμενης δύναμης. Πρόκειται για μια σύλληψη που γνώρισε άνθιση σε μακρινές εποχές της ιστορίας της τέχνης και γίνεται σήμερα όλο και πιο επίκαιρη. Η έκθεση Natura Naturans: Άνθρωποι, Φύση, Τοπίο προτείνει, συνεπώς, μια δυναμική και σε βάθος διερεύνηση αυτού του δεσμού. Μέσα από ποικίλα καλλιτεχνικά μέσα, ιχνηλατεί τον ιστό που συνδέει τα πρωτοποριακά οράματα της τέχνης των αρχών του 20ού αιώνα με τη σύνθεση των τεχνών των νέων μέσων στη σημερινή εποχή.
Η Σχολή της Οργανικής Τέχνης: Αρμονία με τη Φύση στο Λένινγκραντ
Κεντρικό στοιχείο τόσο της σκέψης μας γενικότερα όσο και του επιμελητικού σκεπτικού της έκθεσης είναι ένα πραγματικά κοσμοϊστορικό πολιτισμικό φαινόμενο, η λεγόμενη «Οργανική Τέχνη» του Λένινγκραντ, η σπουδαιότητα της οποίας αναδεικνύεται εύγλωττα στο κείμενο της Μαρίας Τσαντσάνογλου. Αναπτύχθηκε τις δεκαετίες του 1920 και του 1930, με κύριους εκπροσώπους τον Μιχαήλ Ματιούσιν, τη Ελένα Γκουρό και την οικογένεια Έντερ. Στο σοβιετικό περιβάλλον εξορθολογισμού και εκβιομηχάνισης της εποχής, οι συγκεκριμένοι, όπως και άλλοι καλλιτέχνες, αντιστάθηκαν στη μηχανιστική οπτική του Κονστρουκτιβισμού, προτάσσοντας αντ’ αυτού την αναζήτηση της αρμονίας με τη Φύση, η οποία δεν μπορεί να αναχθεί στα υλικά συστατικά της στοιχεία.
Παρ’ όλα αυτά, ασπάστηκαν άλλα στοιχεία από προγενέστερα ρεύματα της πρωτοπορίας, όπως η Φουτουριστική όπερα του Ματιούσιν Νίκη επί του Ήλιου (Pobeda nad Solntsem), που ανέβηκε το 1913 σε λιμπρέτο του Αλεξέι Κρουτσόνιχ και σκηνικά του Καζιμίρ Μαλέβιτς. Αν θεωρήσουμε ότι η Νίκη επί του Ήλιου είναι μια διακήρυξη της καταστροφής του παλαιού κόσμου, ένας ύμνος της τεχνολογικής προόδου μέχρις εξαφάνισης του ίδιου του ηλίου, ενός συμβόλου τόσο της φύσης όσο και της κλασικής αισθητικής, ώστε να ανοίξει ο δρόμος προς το μέλλον, η Οργανική Σχολή εκπροσωπεί την πιο ώριμη μετεξέλιξη αυτού του ρεύματος.
Ενώ απορρίπτει τη μηχανιστική αισθητική, συμμερίζεται το ενδιαφέρον του Φουτουρισμού για τη σύνθεση των τεχνών και τη ριζοσπαστική πειραματική διερεύνηση της αισθητηριακής αντίληψης, μετασχηματίζοντας την επιθετικότητα των Φουτουριστών σε μια πνευματική αναζήτηση της αρμονικής συνύπαρξης με το φυσικό περιβάλλον. Το δικό τους όραμα ήταν ολιστικό και διαισθητικό, με την ανθρωπότητα να νοείται ως αναπόσπαστο, όχι κυρίαρχο, στοιχείο της δημιουργικής διαδικασίας που φανερώνεται σε όλες τις εκφάνσεις του έμβιου κόσμου.
Χαρακτηριστική είναι η απόφανση του Μπορίς Έντερ: «Νιώθω ότι ο βασικός σκοπός μου στην τέχνη είναι να επαναφέρω τον άνθρωπο στη φύση» [9]. Η αναζήτηση αυτή βρήκε έκφραση στη συστηματική μελέτη των νόμων της χρωματικής αρμονίας και της διευρυμένης όρασης (ρωσικά: rasshirennoe smotrenie), τα αποτελέσματα της οποίας παραμένουν εντυπωσιακά επίκαιρα σήμερα.
Elena Gubanova & Ivan Govorkov, Victory Over The Sun, 2023
Συναισθησία και η Σύνθεση των Τεχνών
Η συμβολή της Οργανικής Σχολής στο σημερινό καλλιτεχνικό τοπίο έγκειται στους συστηματικούς πειραματισμούς της όσον αφορά τη διάδραση μεταξύ μορφής, χρώματος και ήχου. Αυτό το αντιλαμβανόμαστε, για παράδειγμα, στο έργο της Ξένιας Έντερ, η οποία ανακάλυψε ένα «ενδιάμεσο συνδετικό χρώμα», ικανό να συνδέει διαφορετικούς τόνους για να επιτευχθεί η χρωματική ισορροπία. Πρόκειται για το αισθητικό ανάλογο της σύζευξης ετερογενών πεδίων της ζωής και της έκφρασης, εμφυσώντας καλλιτεχνικές αρχές στην καθημερινότητα (ρωσικά: byt).
Αυτή η επίμονη εξερεύνηση των αισθητηριακών συσχετίσεων είναι ένα από τα πρώτα δείγματα συναισθησίας και συγχρονισμού στη ρωσική τέχνη του 20ού αιώνα. Η θεατρική παράσταση Rozhdenie sveta, tsveta i obema (Γέννηση του Φωτός, του Χρώματος και του Όγκου, 1923), που παρουσιάστηκε στην οικία των Έντερ ενώπιον επιλεγμένου κοινού, υπήρξε κομβική στιγμή αυτής της σύνθεσης — μια συνένωση εικαστικών και παραστατικών τεχνών σχεδιασμένη με τρόπο που να δημιουργεί μια καθολική αισθητηριακή εμπειρία, προαναγγέλλοντας, τρόπον τινά, την ιδέα της πολυμεσικής εμπειρίας που θα χαρακτήριζε αργότερα μεγάλο μέρος της τέχνης του 20ού αιώνα.
Από την Πρωτοπορία στα Πολυμέσα: Ο Διάλογος Μεταξύ των Μέσων
Η κληρονομιά των Ματιούσιν και Έντερ παραμένει ορατή στη σύγχρονη τέχνη, ιδίως σε πρακτικές που αξιοποιούν νέα μέσα για να αναδημιουργήσουν αυθεντικές οργανικές και αισθητηριακές διασυνδέσεις. Η ώθηση για τη σύνθεση χρώματος, φωτός, ήχου και χώρου, που ήταν τόσο καθοριστική για την Οργανική Σχολή, έχει μετεξελιχθεί πλέον στον διαμεσικό διάλογο που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη καλλιτεχνική σκηνή.
Φεστιβάλ όπως το CYFEST ενσαρκώνουν ιδανικά αυτή τη μετάβαση, παρουσιάζοντας μια σύνθεση των τεχνών μέσω διαδραστικών εγκαταστάσεων, βίντεο αρτ και περφόρμανς, που ενεργοποιούν πολλαπλές αισθήσεις ταυτόχρονα. Ενώ οι Οργανικοί καλλιτέχνες επεδίωκαν μέσω της διευρυμένης όρασης να ανακαλύψουν τους φυσικούς νόμους της αρμονίας, οι σύγχρονοι δημιουργοί αξιοποιούν την τεχνολογία για να διερευνήσουν τη Natura naturans ως δυναμική, συνεχώς μεταβαλλόμενη διαδικασία, και, ταυτόχρονα, να αναδείξουν την οικολογική κρίση που απειλεί να τη διαταράξει.
Η έκθεση, συνεπώς, φιλοδοξεί να καλλιεργήσει τον κριτικό αναστοχασμό πάνω στη σχέση ανθρώπου και φύσης, προσφέροντας μια αισθητική και πνευματική εμπειρία που μας καλεί να επανεξετάσουμε τον ρόλο μας στο οικοσύστημα στο οποίο ανήκουμε. Ο στόχος αυτός συντάσσεται με την επιδίωξη της Οργανικής Σχολής για μια οικολογική και πνευματική ισορροπία. Η έκθεση προτείνει μια σύγχρονη αναδιατύπωση του καλλιτεχνικού συγκρητισμού που σημάδεψε την αυγή του 20ού αιώνα, δηλαδή την επιθυμία για σύνθεση των τεχνών και των αισθήσεων και την υπέρβαση των παραδοσιακών καλλιτεχνικών κατηγοριών. Στο πλαίσιο αυτό, ο συγκρητισμός και η συναισθησία (η ανάμειξη των αισθήσεων, λ.χ. με τη συσχέτιση χρώματος και ήχου) δεν είναι απλώς θεωρητικά φαινόμενα που απασχόλησαν την πρώιμη πρωτοπορία, αλλά λειτουργούν ως εννοιολογικοί προπάτορες της διαδραστικότητας και της τέχνης των νέων μέσων στην ψηφιακή εποχή.
Έργα όπως το προαναφερθέν Rozhdenie sveta, tsveta i obema (Γέννηση του Φωτός, του Χρώματος και του Όγκου) μπορούν έτσι να ιδωθούν ως οι πνευματικές πηγές αυτού που σήμερα αποκαλούμε πολυμεσική τέχνη ή τέχνη των νέων μέσων.
Συγκρητισμός στην Ψηφιακή Εποχή
Ο βασισμένος στη συναισθησία συγκρητισμός των αρχών του 20ού αιώνα, παίρνει τη μορφή της διαδραστικότητας και της ρευστότητας των δεδομένων στην ψηφιακή εποχή. Η ανάμειξη των αισθήσεων του πρώιμου μοντερνισμού αντιστοιχεί σε ένα είδος πολυτροπικής διαδραστικότητας: ψηφιακά λογισμικά και συσκευές συνθέτουν ήχο, εικόνα, κείμενο και κίνηση σε μία ενιαία διεπαφή.
Η «Σύνθεση των Τεχνών», ο διάλογος μεταξύ ακουστικών και οπτικών μέσων, βρίσκει το αντίστοιχό της στη «Σύγκλιση των Μέσων»: τα νέα μέσα – το Διαδίκτυο, oi ψηφιακές εγκαταστάσεις, η Εικονική Πραγματικότητα (VR) και η Επαυξημένη Πραγματικότητα (AR) – δεν λειτουργούν ως ενιαίο μέσο, αλλά ως διάλογος μεταξύ όλων των δυνητικών μέσων. Το αποτέλεσμα δεν είναι ούτε ένας ζωγραφικός πίνακας ούτε μια μουσική σύνθεση, αλλά ένα δυναμικό περιβάλλον.
Οι εγκαταστάσεις νέων μέσων όπως αυτές που παρουσιάζονται σε φεστιβάλ όπως το CYFEST, βασίζονται συχνά στην παροδικότητα, την κίνηση και τη μεταμόρφωση, αντανακλώντας έτσι τη σύλληψη της φύσης ως μιας δυναμικής διαδικασίας: ως Natura naturans.
Tuula Närhinen, Alien Invaders, 2021
Η Φύση των Δεδομένων ως «Οργανική Γλώσσα»
Η ψηφιακή τεχνολογία βασίζεται στη μεταγραφή κάθε μορφής πληροφορίας (ήχου, εικόνας, κειμένου) σε μια κοινή γλώσσα: το δυαδικό σύστημα. Αυτή η ομοιογένεια των ψηφιακών δεδομένων ανεξαρτήτως πηγής απηχεί, σε τεχνολογική μορφή, τη συγκρητική φιλοδοξία της Πρωτοπορίας να ανακαλύψει μια οικουμενική γλώσσα ή έναν νόμο για την αρμονία, που θα συνενώνει όλες τις μορφές έκφρασης. Ο παραλληλισμός με τη σκέψη του Σπινόζα (και του Ντελέζ [10]) για τις καθολικές ουσίες μοιάζει να μην είναι καθόλου υπερβολικός.
Ενώ η Οργανική Σχολή αναζητούσε έναν «νόμο περί χρωματικής αρμονίας» και ένα «ενδιάμεσο συνδετικό χρώμα» εντός της φύσης, τα νέα μέσα κατακτούν αυτή τη διασύνδεση σε συστημικό επίπεδο, επιτυγχάνοντας το είδος της ρευστότητας των μέσων που οι σκαπανείς της πρωτοπορίας στις αρχές του 20ού αιώνα μπορούσαν μόνο να συναισθανθούν και να διατυπώσουν θεωρητικά. Όπως και τότε, όμως, έτσι και σήμερα, ο τελικός στόχος παραμένει ο ίδιος: η υπέρβαση των ορίων και η κατάκτηση μιας πληρέστερης, περισσότερο ολιστικής κατανόησης της πραγματικότητας και επικοινωνίας με αυτή.
1] Στο Ethica, ordine geometrico demonstrata, Μέρος IV (Pars IV): De servitute humana, seu de affectuum viribus (1677) [Ηθική: «Περί της ανθρώπινης δουλείας ή της ισχύος των παθών»].
[2] Βλ. Olga Weijers, «Contribution à l’histoire des termes “natura naturans” et “natura naturata” jusqu’à Spinoza», Vivarium 16 (1978), αρ. 1, σσ. 70–80.
[3] Βλ. Eugenio Battisti, «Natura artificiosa to Natura artificialis», στο David R. Coffin (επιμ.), The Italian Garden (Dumbarton Oaks Colloquium), Ουάσινγκτον: Dumbarton Oaks Research Library and Collection, 1972, σσ. 1–36.
[4] Codex Arundel, φ. 155r.
[5] Η επιστολή απευθύνεται στον Γενοβέζο λόγιο Giambattista Grimaldi· βλ. Claudio Tolomei, De le lettere libri sette, Βενετία: Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1547, φφ. 31r–33r.
[6] Στο ιταλικό πρωτότυπο: «Per li giardini, che qui sono & quei delle Hesperide, & quelli d’Alcinoo, et d’Adoni, la industria de paesani ha fatto tanto, che la natura incorporata con l’arte è fatta artefice, & connaturale l’arte, & d’amendue è fatta una terza natura, à cui non saprei dar nome».
[7] Βλ. «L’arte adeguata in Spinoza», Fogliospinoziano, διαθέσιμο στο https://www.fogliospinoziano.it/wp-content/uploads/2020/10/arte-adeguata-in-Spinoza.pdf (πρόσβαση: 13/11/2025).
[8] Pierre-François Moreau, Lorenzo Vinciguerra, Pensare le arti con Spinoza, Ούντινε—Μιλάνο: Mimesis, 2023 (σειρά Spinoziana, 38).
[9] Boris Ender, Dnevniki. 1916–1959, Αγία Πετρούπολη: Muzey Organicheskoy Kultury [Μουσείο Οργανικής Κουλτούρας], 2018, τόμ. 1, σ. 3.
[10] Gilles Deleuze, Différence et répétition [Διαφορά και επανάληψη], Παρίσι: Presses Universitaires de France (PUF), 1968.